Szigetlakók

- Gépészmérnöki diplomát szereztél a Műegyetemen. Hogyan sodródtál mégis a színházi nevelés közelébe?

- Egyetemistaként Kerényi Miklós Gábor színjátszó csoportjának tagja voltam. Több gyakorló pedagógus is játszott az együttesben Az egyik csoporttársam, Baranyai Gizi drámafoglalkozását látva arra gondoltam, nekem is hasonló dologgal kellene foglalkoznom. Az érdekelt, hogyan lehet gyerekekkel színházat csinálni úgy, hogy nem kicsinyített felnőttként kezelem őket. A módszertant egyrészt saját gyakorlatomból tanultam meg, másrészt elolvastam azt a rendkívül kevés szakirodalmat, ami akkor létezett. Valamint elvégeztem a Népművelési Intézet rendezőképző tanfolyamát, ahol a legjobbak tanítottak:  Ascher Tamás, Ács János, Keleti István, Nánay István, és tartott néhány órát Major Tamás is.

- Elkezdtél gyermekszínjátszó csoportokat vezetni. Hogyan nőtt ki ebből az a csoport, amelyből aztán megszerveződött a Kerekasztal?

- A csoport kialakítása, kialakulása bonyolult rendszer. A fiatalok azon kívül is, amikor velem dolgoztak, sok időt töltöttek egymással, szinte együtt nőttek fel. Részei voltak egymás életének. Ezáltal szerveződött egy csoport, ami viszonylag jól tudott befogadni új embereket is. Abból a szempontból zártnak tűnhetett, hogy főként ismeretségeink, kapcsolataink révén csatlakoztak hozzánk újak, de nyitott kapukkal fogadtuk azokat is, akik az utcáról jöttek, és úgy gondolták, játszani szeretnének. Nem voltunk színészképző intézmény, az együttélés és együttmunkálkodás volt a stúdiónk. Nagyon sok időt töltöttem növendékeimmel. Egyfajta apaszerepet játszhattam az életükben. Leválási kísérlet persze többeknél történt. Igazán a távlatokból láthatták, a függőségi viszony megszűnésével, hogy szükségük van-e még rám. Egy-két év után jó néhányan visszaszállingóztak. Diákszínjátszóként rendszeresen hoztunk létre produkciókat. 1989-ben, a balassagyarmati fesztiválon a fődíj és a legjobb rendezés díja mellett három színészi díjat is elhoztunk (nem volt több szereplője a darabnak) Mrozek Mulatság című darabjával. Ezzel és A gyapot énekével, amit az 50-es évek olvasókönyveinek szövegéből állítottam össze, a diákszínjátszás élvonalába kerültünk. Ám az idő közben telt, a tagok lassan kinőtték a „diák” szót, és felnőtt színjátszóként szerettek volna valami véresen komolyat csinálni. Tankred Dorst Merlin, avagy a puszta ország című darabja kínált nyersanyagot A lovagsereg éneke című előadásunkhoz. Innen adtunk nevet a csoportunknak, és 1992-ben megszületett a Kerekasztal Színházi Társulás.

- Méltató cikkek sorozata jelent meg rólatok ebben az időben. Milyen volt ez a színház, amelyről joggal hihették, hogy méltó vetélytársa lesz a főváros alternatív színházi csoportjainak?

- Szegény színház volt. Alapruhában és fekete, díszlet nélküli térben, kellékek nélkül játszottunk. Csoportmozgással próbáltuk a szóló szereplő játékát, mondanivalóját kiegészíteni. Akrobatikus elemeket és élő zenét használtunk. Olyasvalamit kerestünk, amit a színház mindenkori feladatának hittünk, és hiszek ma is. Kivetíteni, mi lakozik az emberi lélek mélyén, mi húzódik a kapcsolatok mögött. Akkor úgy tűnt, ez a színház nemcsak számunkra fontos. Az Arvisurával megosztott első díj azért bírt különleges jelentőséggel, mert Somogyi István társulatát mindannyian elismertük, a Magyar Elektra meghatározó élményt jelentett számomra. Jártunk az előadásaikra, de más kapcsolatot nem tartottunk fenn. Egy-egy  fesztiválon persze születhettek barátságok az Arvisura vagy más  Szkéné-körüli csoportok  tagjaival.

- Milyen előadások követték A lovagsereg énekét? Volt állandó repertoárotok?

- Körülbelül másfél évig több előadást is műsoron tartottunk: A nyugati világbajnokát Hősének címen és az I. Erzsébetet. Ám hamarosan meg kellett szüntetnünk a repertoárunkat, illetve fel kellett cserélnünk egy érdekesebb színházi feladattal. Gödöllőn, egy harmincezer lelket számláló városban kevés a játéklehetőség, öt-hat esténél többször nem telik meg a nézőtér. Szállításra, kiszerelésre nem volt sem technikusunk, sem pénzünk. Pestre kerülni nem volt esélyünk, mindig is vidékiek és berken kívüliek maradtunk.

- Merészen bántatok az előadásaitok alapjául szolgáló szövegekkel.

- A magunk képére formáltuk a darabokat. Szabadságra volt szükségünk, hiszen tisztában voltunk a korlátainkkal: nem tudunk mindent eljátszani, így nem engedhetjük, hogy a darab megkösse a gondolatainkat. Dramaturgiai beavatkozásokat tettünk: szálakat hagytunk el, illetve erősítettünk meg. És természetesen az eszközeink is eltértek a kőszínháziaktól. Mindenkori feladatunknak tartom az egyes darabokra érvényes színházi nyelvezet kidolgozását. Azok az előadások sikerültek jól, ahol jelentős beavatkozást engedtem meg magamnak.

- Milyen szempontokat tartottál szem előtt a dramaturgiai beavatkozásoknál?

- Az általunk játszott darabok kivétel nélkül nagyobb színháztechnikai apparátusra és sokkal több személyre íródtak, mint amennyivel mi rendelkeztünk, ezért a társulatra kellett szabni azokat. Ahol  forgószínpadot, díszlethúzókat, süllyesztőt, egyéb gépek sokaságát használják, ott nyilván másfajta dramaturgiára van szükség és lehetőség, mintha csak az üres tér áll rendelkezésre. Ez a kényszer egyébként egybevágott szándékainkkal, hogy a színész álljon a színházunk  fókuszában. Legjobb pillanatainkban szövegként kezeltük a drámát, amelynek akár másfajta szerkezet is adható. Gyakran alkalmaztunk „filmes vágásokat”, a részletező, realista magyarázkodás helyett hézagos, mozaikos szerkezeteket hoztunk létre, teret és munkát adva a néző fantáziájának. Tovább élt darabjainkban az amatőr színjátszás, a pódiumjátékok részleges megjelenítési technikája. Csoportra épülő játékainkkal gyakran tudtunk újabb jelentésrétegeket adni a textusnak - másutt, másként, mint ahogy az üzemre, a masinériára építő színház teszi.

- Milyen módon viszitek tovább ezt a dramaturgiai elgondolást a TIE-foglalkozásaitokban?

- Szándékaink szerint egy az egyben. Rokon vonásokat mutat a felnőtteknek játszott, már említett A lovagsereg éneke vagy A cigányok királya című előadásunk (ez utóbbi szerintem az egyik legjobb munkánk volt) a gyerekeknek játszott Fehérlófiával vagy a Máeldun csodálatos utazásával. A különbség talán annyi, hogy mivel gyerekeknek játszunk, erősen szűkült a választható darabok köre, többször kellett eleve epikus anyaghoz nyúlnunk, ez pedig az előbbiekből a dramaturgiára mondottakat nem választhatóként, hanem kötelező érvénnyel vonta maga után.

- Változott-e az  előadásaitok arculata, mióta foglalkozások is kapcsolódnak hozzá?

- A változást nem a TIE jelentette. Az első előadásoknál szinte teljesen háttérbe szorítottuk a teatralitás külsődleges elemeit. Elhagytuk a kellékeket, a díszletet, a különböző effekteket. Ehhez az állapothoz képest az utóbbi időben visszafelé haladunk: eleinte jóformán csak rongyokat, később alapruhákat, majd különböző jelmezeket, paravánokat használtunk, a Lear királyban már nagyobb méretű bábokat is. De legszívesebben letépném a rongyokat a Lear-bábokról, és kirúgnám alólunk a dobogót. Úgy érzem, előbb-utóbb ismét elhagyjuk ezeket a kellékeket, vagy újból mi kezdünk magunknak barkácsolni. Még mindig inkább azt keresem, hogyan lehet egy szöveg kapcsán többet elmondani az emberek közötti viszonyokról.

- Egy sikeresen működő alternatív színházi társulás mi elől keresett kiutat, amikor színházi nevelési központtá alakult?

- Saját magunk fenntartására kellett létrehoznunk egy gazdaságilag és jogilag önálló egyesületet. A nevelési központ megalakítására több pénzt kaptunk, mint a színjátszó csoport fenntartására. Azzal a nyolc színésszel szerveztük újjá a társaságot, akiknek létformájukká vált az itteni munka, minden idejüket, energiájukat ebbe fektették, és nem volt más megélhetési lehetőségük.

- Azzal, hogy a társaság bővült a TIE-val, tud még alternatív színházként is létezni?

- A TIE is színház. Módszertanilag sem helyes a színházat és a drámát kettéválasztani, még akkor sem, ha jelen esetben a drámán azt értem, amit itthon többnyire drámapedagógiának neveznek. A dráma  lehet önálló tantárgy az oktatásban, de lehet módszer más területeken is. A dráma és a színház összekapcsolásával munkánk teljesebb, érdekesebb lett. S ennek több értelmét látom, mintha sokadik alternatív csoportként léteznénk. A gyerekekhez szóló színjátszás hiányát pótoljuk. Önálló hosszabb-rövidebb előadást nézhetnek meg a foglalkozás keretében, majd a probléma-feldolgozó folyamatba is szervesen épül be a színház eszköztára. A TIE - véleményem szerint - színházi irányzatnak vagy ifjúsági-, gyermekszínházi műfajnak is tekinthető. A gyerekek könnyen megértik az általunk  felkínált szituációt, emelt színházi nyelven kommunikálunk velük, nem tötyögő realizmussal. A színházi eredményeinket igyekszünk felhasználni a tanítási drámában. A stilizáltságot a gyerekek sokkal jobban értik, mint a felnőttek. Tapasztalataink szerint a szimbólumok felfogását, megértését és fejtését  egészen 10 éves korig könnyen, természetesen végzik. Ezért minden ellenállás nélkül, teljes nyitottsággal fogadták a Fehérlófia előadásunkat, amelyben sok olyan eszközt használtunk, amit A lovagsereg éneke kapcsán kísérleteztünk ki. Az sem okoz gondot, ha stílusok ötvözetével találkoznak egy-egy foglalkozás során. A Prométheuszban maszkokkal játszunk, a Lear királyból átvett jelenetekben bábok szerepelnek, A szomorú királyfi című előadásunkban szintén alkalmazunk maszkos, bábos jeleneteket.

- Tanítványaidnak tekinted azokat, akik diákszínjátszó koruktól kezdve veled dolgoztak a Kerekasztalnál?

- Munkatársaknak tekintettem őket mindig. Talán egyfajta elhivatottság vagy képesség kell ahhoz, hogy valaki tanárnak, tanítónak, mesternek vallja magát. Soha nem jutott eszembe így ez a kérdés, de a valóságban nyilván ott van annak a lehetősége, hogy ha közösen dolgozunk, akkor lehet a másiktól tanulni valamit. Akkor is, ha az a másik nem tanítani akar esetleg, hanem dolgozni.

- Hogyan változott ez a munkakapcsolat az évek során? Gondolom eleinte nem munkatársként, hanem pedagógusként foglalkoztál velük.

- Ezt a szerepet teljesen sohasem éltem meg. Ha egy gyermekszínjátszó csoporttal dolgozik az ember, akkor természetesen kutya kötelessége pedagógusként gondolkodni, de én ezt nem akkor tettem, mikor együtt voltam gyerekekkel. Természetesen gondolkodom azon, hogy egy csoportot mivel kell foglalkoztatni, ezt hogyan lehet megvalósítani, enélkül nem is lehet gyerekekkel, fiatalokkal dolgozni. De ott, a foglalkozáson már nem pedagógus vagyok, hanem hozzájuk hasonlóan egy ember, akinek a reakciói időnként lehet, hogy nem felelnek meg egy pedagógus magatartás normáinak. Ugyanezt éreztem középiskolásokkal is. Ott egy másik ember, egy másik világ, és van valami érintkezési felület, ami többnyire vagy a próbamunka, vagy egy darabnak az előmunkálatai voltak.

- De voltak néhányan, akik huszonéves korukban kerültek veled kapcsolatba, például Takács Gábor is, aki a TIE-t tőled tanulta. Őt sem tekinted tanítványodnak?

- Nem tanítványnak, hanem munkatársnak hívtam, akinek meg kellett próbálnia a színházról és a drámapedagógiáról szerzett addigi, valószínűleg hézagos, ismereteit valamilyen egységbe rendezni. Erre nagyon kemény gyakorlati tréning volt, hogy beállt dolgozni, és naponta megszenvedte azt, hogy tud-e eleget. Volt, aki ezen a tanulási szakaszon hosszabban jutott át, Gábornak ez talán hamarabb sikerült. De akkor is azt gondolom, hogy munkatárs, akivel több a gondom, és nem pedig tanítvány. Szerintem azt, hogy tanítvány-e, mindenki önmaga mondhatná meg magáról, és sohasem a másik fél. Szó sincs persze arról, hogy ezekhez az emberekhez nincsen közöm. Vállalom őket, sőt fontosak számomra még akkor is, hogyha nem dolgoznak már itt, és nincsenek benne annyira a napjaimban... Valahogy mégis ódzkodom ettől a nagyon szépnek tűnő kapcsolattól: mester és tanítványa. Az irodalomban ez olyan gyönyörűnek tűnik, de az életben szerintem nem így működik. Együtt vagyunk, van egy dolog, amit mindannyian fontosnak tekintünk, és megpróbálunk érte tenni valamit.

- Mégis nekem úgy tűnt, hogy néhányuk szemében a tekintély vagy, tehát úgy gondolom, hogy ők azért is tartották olyan fontosnak, hogy egy idő után leváljanak, hogy ne ez a tekintély álljon mindig előttük.

- Nem tudom... Van, akinél ez az idő a leválásig tizenöt évet jelentett. Azt gondolom, hogy előbb kellett volna megtörténnie. Nem hiszem, hogy ez a tekintély kérdése lenne, hanem inkább valamiféle szellemi folyamatnak a következménye. Előbb-utóbb mindenkinek el kell kezdeni keresni a saját, önálló útját, hogy aztán azon járjon tovább.

- Mit jelent számodra az, hogy néhány munkatársad önálló TIE-csoportot hozott létre Káva Kulturális Műhely néven?

- Több szempontból is érdekes. Szakmailag nagyon fontos, a Kerekasztal létét is erősíti, hogy van egy másik önálló társulat. Hiszen ha a két (illetve három, mert Pécsett is van egy csapat) társulat együtt sem tudja elvégezni azt a munkát, ami igényszinten megjelenik felé, akkor ez azt mutatja, hogy amit csinálunk, arra szükség van. Másfelől fontos volt, hogy meg tudjuk-e őrizni az emberi kapcsolatainkat, és szerencsére úgy érzem, meg tudtuk őrizni. Például egy ilyen apróság, hogy amikor a fiam megszületett, pillanatokon belül bent voltak a feleségemnél a kórházban. Tudunk egymáshoz fordulni, tudunk együtt menni. Sok esetben dolgozunk továbbra is együtt olyan pedagógus továbbképzéseken, tanfolyamokon, amelyeket én vezetek. Idáig ha valamiben segítség kellett, akkor meglehetősen természetesnek tűnt, hogy a szakmai kérdésektől kezdve az adminisztratív ügyekig hozzánk fordultak. Emellett persze keresem azt is, hogy szakmailag hoznak-e valami újat. Egyelőre azt érzem, hogy a szándék megvan, akarnak valami mást csinálni, és úgy látom, hogy ez valamikor talán sikerülhet is. De nem olyan könnyű újítani, hiszen  hat éven keresztül a Kerekasztal igen magas szakmai szinten dolgozott.

- Soha nem éreztétek úgy, hogy az általatok választott színházi formával szigetet képeztek mind a színház, mind a pedagógia területén?

- A Prométheusz című foglalkozásunkban hangzik el a válaszom: „A dórok és az iónok egy szigeten éltek az óceán közepén. Azt gondolták magukról, hogy ők az egész világ. Nem érkeztek ide mások, más tájakról, és ők sem kívánkoztak sehová.”