Képek, nagyításban

Táncfilmek, a harmadik napon.

A 2005-ös Váróból, Hód Adrienn munkájából dinamikus tánc-foszlányok képe rögzül. A munka kevéssé él a film mint médium adta lehetőségekkel. A rá következő hét perces filmnek, az Amper & Juicenak nincs története, egy szorongó, (színében is) monokróm létállapotot rögzít, kihasználva a film-kép („voltaképpeni tánc” nélkül is) mozgás, illetve dinamika-képző erejét, és vágásokkal, képzörejekkel alkot tiszta filmet. Talán 8 mm-re rögzítették… vagy csak az utómunkában kerültek rá a zökkenések, a karcosság. Fehér Ferenc és Simon Judit sötét képeinek helyszíne egy fürdőkád, mely mintha visszatartaná, nem engedné a megtisztult, átváltozott élőt, aki azonban sem élőnek nem tűnik az adott pillanatban, sem megtisztultnak. Kiszolgáltatott motorikusságában ráng a test, a kamera egymásra vágott képek sorával egész közelről láttatja a hát, a gerincoszlop rajzolatát, majd végül a kádból fejjel lefelé kicsúszó lányalakot. A Mozdulatok és szaxofonhangok (rendezte: Bazsinka Mihály, koreográfia: Déri András) nem ad maradandó pillanatot, ellentétben a Kontroll Kontrával (rendező: Sárosi Anita, koreográfus: Szabó Réka). Lábak, lábfejek, és fejek, néhány izgalmas képkivágás, Gold Bea, Hód Adrienn, László Mónika és Szabó Réka nyolc évvel ezelőtti arca, a „kezdetekkor”.

Az Astrál két ásványi kőzet-embere (Emma Redding, Kovács Gerzson Péter) a kék ég alatt talán az őket körülvevő karsztból, fehér tömbből hasadt ki. Álcázott hús, élő szövet remeg, nyúlik, feszül a testüket beborító szemcsés, réteges, a természettel őket egyneműnek mutató festék alatt. A kőzeten guruló, puffanó, egymásba gabalyodó testek, az ősemberek mintájára szavak nélkül hadonászó, gesztusokkal kommunikáló öntudatra ébredés fázisába lépett lények képe vésődik be az emlékeztebe, amely majd egy késő esti koreográfiában, Virág Melinda Vedlésmonológjában jön elő újra a színpadi környezetben. – A film rögzítettségénél fogva eleve eltávolít, így Redding és Kovács Gerzson anyagi-ból lelki-vé, szellemi-vé csak a vágás szabályozta pillanatokban, az intimebb premier planokban válhat, elkülönülve a totálok táncos jeleneteitől. (Az esti előadásban Virág Melinda gipszbe, kőporba csomagolt teste addig jelentéses, míg objektum, mint anyag van jelen. Hosszabb íveket bemozgó tánca, széles mozdulatai narratívan hatnak, szétporlasztják az erős (jel)képiséget.)

Színpad.

Ladányi Andrea nyit az Alice B.-vel, a finn Jorma Uotinen koreográfiájával. Valószerűtlen, a láthatatlanságból az éppen már láthatóba lépő hús-és izomrost-szövedék (Grunwalsky filmjének Táncalak-ja), egy másik, végletes „astrál-lény”. Gyűrt, flitteres estélyiruha-gubóból mered elő a görcsös, groteszkmód ferde spiccben végző, csupasz láb, majd az egész szélsőséges, merő idegvégződés-test, kiszolgáltatottság-veszély-őrület félelmetesen gyönyörű elegye. Válláról, mint akasztóról lóg díszes vendég-bőre, egy vedlő, elhasználódott identitás. Csörömpölő, reccsenő tükör hangjára emlékeztető neurotikus dobszóló festi alá a szaggatott, élőholt táncot, a téglalap-, háromszög-, gömb-fénybe írt én-ek képeit. A tánctérbe belógó kötélhinta légtornászaként csillogó fejéket ölt, de folyton egyensúlyát veszti, mire trónfosztja magát, s koronáját, mint koncot, a szájába veszi. Az idegtépő, de életben tartó zene ritmusával lép, balerinásan menetel, jelenléte, lénye a „jelentés”. A vég az összeomlásé. Elterül a földön, s zenésztársa, táncának kísérője ráhajítja a dobverőket, mint mikor a gyilkos áldozata mellé ejti a tőrt…

Várnagy Kristóf Frenák Pál ikonikus koreográfiáját, a Mennonot táncolja. (Kép, korábbról: az óriás, medencényi területű körszoknya levédetett ultramarin árnyalata, Yves Klein-kékje – IKB, azaz International Klein-Blue –, s az úszósapkás-szemüveges Mester nárcisztikus figurája.) A tanítvány szuggesztív, értő előadásában felerősödnek a darab elejei ironikus felhangok. A színpad hátterében, fénynégyzetben megvilágított, álló-spárgában falhoz lapuló Várnagy törzse szinte külön életre kel, nyúlik, már-már kiszakad a lábaival rajzolt egyenes síkjából. Frenák mintha csak az alábbi Klein-idézetből indulna ki: "Fürdés a térben, mely hatalmasabb a végtelennél. Ez az egyetlen módja a festésnek, mely elvezet az abszolút szellemhez". Az ismert festő a zen buddhista tanokból kiinduló „semmibe ugrás” pillanatát, azaz a mindenféle kötöttségtől való megszabadulást tette alapelvévé. Frenák úszója szintén a semmibe „ugrik”. Medencéjét, kék körszoknyáját, „semmijét” a derekára kapcsolja, úgy kezd forgásba saját tengelye körül. Az óriás anyag spirál alakban folyamatosan teste köré csavarodik, a táncos monokróm semmijébe gubózik, „medencéje” pocsolyányira apad. Ez az összetett kép egyszerre idéz átváltozást, és megsemmisülést. Várnagy sellő-lényként, szoborrá dermedve áll a tér közepén. A képiségében, mozgásanyagában sűrítmény-darab Mennono „keleti mód” meditatív és „nyugatiasan” frivol egyszerre.

A Négyen voltak egy korábban készült etűd továbbgondolása, hangsúlyos kezdő- és záró-képpel, kevéssé jellegzetes törzs-anyaggal. Víz alatti, fényben nem bővelkedő világot juttat eszembe a zene, középen Hadi Júlia, a földön hason fekve, lábait fejéhez érinti. A magányos, nem emberi lény végtagjai csápszerűen nyúlnak, hajlanak a felülről érkező fényforrás felé. A minimális mozgás vegetatív létállapotából fény-és-táncos-dialógus bontakozik ki, mely a fénnyel folytatott játék során esztétikus, de kevéssé szuggesztív darabot eredményez

Gold Bea Kívánság című szólójában hátán gyökerező száraz fácskával (karácsonyfa? májusi termékenység-fa?) érkezik. Elöl, egy fénykörben, apró, szalaggal átkötött ágacskák fekszenek. Nehéz lenne eldönteni, hogy táncában fa-lény kel életre, vagy ő valamiféle hordozó dajka, „anyaföld” a növény számára. A koreográfia gerincét jelentő képben összetöri az apró ágakat, majd később gyermekeiről gondoskodó szülő gyanánt mágikus körbe rakja őket. Az előadói szándék nehezen tisztázható, a legjobb talán Gold Bea magán-rítusaként értelmezni a táncot…

Buday Melinda érzelmes, romantikus monotánca, a Déli álom a szenvedélyes zene hullámain tör előre, fénykorongról fénykorongra, káprázatról, illúzióról illúzióra, míg végül monoton, zihálva köröz az utoljára maradt körül. Szép pillanatok akadnak, közülük talán legemlékezetesebb a sarkán ülve, combját, karját terpeszre nyitva, fejét fénybe tartó nőalak. Ám a koreográfia egészének mozgásanyaga ennél gyengébbnek bizonyul, így az előbbi póz dekoráció marad.

Virág Melinda Volutabrum-Vedlésmonológ című munkája az utóbbi négy közül számomra a legkedvesebb – az Astral kapcsán említett észrevételek ellenére is. Virág Melindának tekintete van. Tekintet nélkül nem létezik mono-lóg, mono-tánc. „Vedlése” nyitányaként felfedi bal mellét, majd a jobb oldalról fehér tömlőszerűséget, gipsztől porzó implantátumot szed elő, és a színpadra helyezi. A mindent beborító könnyű fehér porból gyúr pépet a darab végén, tapasztja a szájára, mintegy jelezve, a monológot befejezte, nem mondhat többet. Ruháját levéve benyomott, „levágott” mellekkel áll meg a nézők előtt. A közbe eső tánc nem, csak performanszok világát idéző keret marad emlékezetes – de az megkötött, mint a gipsz.