A mosógép, a földgömb és a jövő

 A miskolci balettélet őskorszaka a tavaly elhunyt táncos-koreográfus Téri Tibor nevéhez kötődik, aki az ötvenes évek végén többek között A babatündért, A rózsa lelkét és a Seherezádét állította színpadra az akkor Miskolci Balett néven szerveződő társulatnak. Aztán közel három évtizednyi pauza következett, mígnem egy nagy sikerű vendégszereplést követően rövid ideig M. Kecskés Andrásnál volt a kedvezményezés lehetősége: 1990-ben az ő rendezésében és címszereplésével mutatták be A csodálatos mandarint, majd főszereplésével A kékszakállú herceg várát.

A kilencvenes évek elején szerződött a színházhoz a táncos-koreográfus Majoros István, aki az elkövetkező évtizedben központi figurája lett a miskolci táncéletnek: olyan közönségkedvenc klasszikus balettek kerültek ekkor repertoárra, mint a Coppélia, a Bahcsiszeráji szökőkút vagy a - tizenhárom évig levehetetlennek bizonyuló - Diótörő. Majoros személye egyben az összekötő kapocs a táncműhely mai korszakához, amit koreográfusként elsősorban az egykori pécsi táncos Kozma Attila és a Győri Balett volt szólistája-koreográfusa, a tánctagozat jelenlegi vezetője, Krámer György neve fémjelez. A Tánckadenciák elnevezés alatt futó miskolci kettős premier (Kozma Attila Yermája és Krámer György Exodusa) ennek ismeretében tehát semmiképpen sem nyitánya, legfeljebb ünnepélyes megerősítése volt a már évek óta folyó, s immáron hivatalosan is tánctagozati formát öltő (műhely)munkának.

Lorca, ha élne, örömmel nyugtázná, milyen népszerű szerző a magyar koreográfusok körében. Barta Dóra drámaadaptációi (Bernarda Alba háza, Garcia Lorca háza) után Kozma Attila a Yermának gyürkőzött neki: s bár a néző számára követhetővé tette a történetet (a kétségbeesésében férjgyilkosságra vetemedő gyermektelen asszony balladáját), alig-alig engedte érvényre jutni a mozgás érzékekre ható és/vagy jelentésképző, szimbolikus-metaforikus jellegét. Minden mozzanatot, történetszilánkot - többnyire görcsösen és didaktikusan - aládúcolt, megtámogatott és túlbeszélt a legkülönfélébb rásegítő képi és tárgyi eszközökkel. De magát a táncot is úgy kezelte, mint egy folyton-folyvást fordításra szoruló idegen nyelvű szöveget: és szó szerint szinte lejelelte magyarázó gesztusokkal, kényszeres mimikával az elvontabb szekvenciák mögöttes tartalmát.

Igen ritkán csíphető el Kozma túldeklamált táncszövegében olyan részlet, amely nem a történet felől, hanem hangulatában kívánná megragadni Lorca nyomasztóan fülledt költői világát - ez a tény viszont nagyjából cselekményközpontú leckefelmondássá szimplifikálja a darabot. Amin persze sokat dobhatna a főszereplők játéka: ám technikailag és jellemábrázolás szempontjából is egyedül a Yerma szerepébe bújó Bocsi Eszter mutat hajlandóságot a kliséken felülemelkedő, tónusosabb alakításra, míg Fűzi Attila Juan, a férj szerepében csupán keménykedően darabos, a Viktort játszó Lukács Ádám pedig - bár láthatóan a társulat egyik legképzettebb férfitáncosa -, nemigazán tud Yerma felé azzal a csáberővel fellépni, amely az asszony belső érzelmi viharait és végzetes tettét utólag igazolnák. (Nem véletlenül, a Lorca szelleméhez legközelebb álló táncrészletek nem a történetmesélés vagy a karakterek felől közelítenek, hanem mintegy képes beszédbe sűrítik a közlendőt: ilyen például az a jelenet, amikor a színen lassú léptekkel áthaladó férfiak egy-egy, a bokájukba bilincsként kapaszkodó, hanyatt fekvő, rogyasztott lábukat az ég felé nyújtó nőt vonszolnak maguk után a földön, akár valami lerázhatatlan koloncot.)

Kozma bizonytalanságban tartja a nézőt a történet idejét illetően - mert bár a tér közepét mindvégig uraló modern, elöltöltős automata-mosógép korunk tartozéka, se a jelmezek, se a kellékek, se a mondanivaló artikulálása nem erősíti az aktualizálást. Amit, valljuk be, nem is lenne egyszerű véghezvinni: hiszen a mai, kapcsolatok terén nyitott világban valószínűleg törpe kisebbséget képeznek azok a nők, akik nem váltanának (még idejében) partnert, ha párjuk nem akarna nekik gyermeket nemzeni. Azaz: nem cserélnék le az első adandó alkalommal értetlen, érzéketlen és pökhendi férjüket egy „sármos Viktorra". Mindazonáltal az elfojtás számos értelemben természetesen ma is része a mindennapjainknak, csak hát Kozma nem áthallásosan fogalmaz, hanem egy konkrét történet kapcsán egy konkrét elfojtásról és következményéről szól, amihez a mosógép csupán annyiban passzol, hogy modernizálja a gyilkosságot: Yerma ugyanis végső nekikeseredésében a mosógép forgótárcsájához szorítva trancsírozza szét a férje fejét.  

Apropó rendezői ötletek. Ezekben Kozma nemigen tud mértéket tartani: többségük inkább didaktikussá teszi, mintsem megemeli a történetet. Amikor például a régi játszópajtás, mára vonzó férfi, Viktor először színpadra lép, egy falusi ünneplőbe öltözött kisfiút látunk (visszaemlékezésként?) a filmbejátszáson, amint ölében egy kislányt tartva átgázol a patakon. Máskor végtelen víz hullámzik, vagy éppenséggel nap kél (nyugszik) a vetített képen, vörösre festve az ég alját. Amikor Yerma találkozik a terhes asszonnyal, egy magzat ultrahangfelvétele jelenik meg a hátsó falon, majd néhány epizóddal később, de már Yerma terméketlenségére utalva: kiszáradt, cserepes föld. Nincs mit kertelni: a darab egyes jeleneteit illusztráló háttérvetítés tökéletes melléfogás. Más: látványosak ugyan a zsinórpadlásról leereszkedő óriási organikus vesszőfészkek, mégis szánalmasan idétlen megoldás áldozatává válnak, amikor a fiatalok turbékoló galambpárként grandiózus fehér műtojásokat költögetnek benne. Kisiskolás, túlspilázott ötlet a műanyag babákkal táncolt Yerma-sokkoló termékenységtánc, de tökéletesen idegen a darab szellemétől az a poén is, amikor Yerma kinyújtott mutatóujjával a férje lába között előrebökve illusztrálja, hogyan is kéne Juan férfiasságának állnia.

Kozma Attila darabjában oly sok minden hányódik szervetlenül egymásra, hogy mindvégig tisztázatlan marad a tánc valódi szerepe. Az est másik bemutatója, Krámer György Exodusa kapcsán ez viszont egy pillanatig sem kérdés.

A darab üres térben játszódik és jó kétharmadáig csak és kizárólag a tiszta mozgásra alapoz. Nem szándékozik fölmondani az egyiptomi kivonulás ószövetségi történetét, s Leon Uris azonos című világhírű regényéhez is csak közvetve kapcsolódik: egy közösség, egy csoport önszerveződését, egyéni és csoportos vágyait, élményeit, gondolatait, közösségként való boldogulását fogalmazza meg meggyőző életigenléssel, emelkedett hangnemben. Az egyetlen árulkodó jel, ami az irodalmi-történelmi előzményre utal(hat), Zeke Edit jelmeze: a tervező az ötvenes évek konfekciódivatjának ünnepi viseletét idéző, kék-fehér színösszeállítású szellős, nyári ruhákba öltözteti a táncosokat. Külön említést érdemel a hangzóanyag, Wojceich Kilar 1979-1980-ban komponált Exodus című oratóriuma, amit előszeretettel hasonlítanak a Boleróhoz (csak jóval populárisabb és teátrálisabb nála, nem szólva az Orffot idéző kórusrészletekről), s amely mondanivalója alapján még témába is vágna (Kilar bibliai szövegek felhasználásával az eredeti történethez nyúl vissza), de értelemszerűen Krámer mindebből csak a mű zeneiségére és repetitív felépítésére fókuszál, ebből bontja ki, és erre applikálja rá saját - akár a társulat közösséggé formálódásáról, közösségi létéről is szólni képes - egyéni hangvételű mikrokozmoszát.

A mozgásanyag ugyan nem túl erős és nem is túl igényes, ám végig alapos trenírozás alatt tartja a tizenegy szereplőt. Akik mintha társulatként egységesebben, egyénileg pedig kifinomultabban szólalnának meg itt, mint a Yermában tették. Ezzel együtt tartom, hogy Bocsin és Lukácson kívül alig akad táncos a társulatban, aki - ha pillanatokra is - előadói kvalitásával kicsillogna a mezőnyből. Viszont Krámert mindenképpen dicséret illeti azért, hogy gond nélkül abszolválható koreográfiájában mindenki számára biztosított egészen jelentős szólisztikus vagy kettősbeli feladatot. A darab kezdetekor a táncosok jobbára magányosan, önálló univerzumként, belső világukba révedve, többnyire szögletes, elidegenített mozdulatokkal bolyonganak a lét nagy játszóterén, hogy aztán később, az összetartozás fogódzóit meglelve már egymással és egymásért éljenek, vágyjanak, s reméljenek. Egyéni sorsukból megnyílva haladnak a legkisebb közös többszörös, a kiszámíthatatlan és bizonytalan, mégis reményteli közös jövő felé.

Ám ezen a ponton Krámer is elkövet egy szarvashibát: a darab utolsó negyedében ember nagyságú földgömb gurul a színpadra, amit a táncosok nagy kedvvel birtokba is vesznek, ám ezzel a nem kellően átgondolt leleménnyel rögvest szájbarágóssá is válik az eleddig szépen felépített, tiszta szerkezetű, a konkrét utalásoktól mindvégig tartózkodó táncmű. Kár érte. 

Miskolcon a munka tehát nem elkezdődött, hanem folytatódott: aminek bizonyára újabb lökést ad a társulat státuszának és anyagi helyzetének megnyugtató rendeződése. Bízni most már csak abban kell, hogy a vidéki tánctagozatok nem elszigetelt végvárak lesznek a hazai táncpalettán, hanem nyitott szellemű és gondolkodásra sarkalló, a kortárstánc és balett új áramlataira fogékony, befogadó-újító műhelyek.

Csak rajtuk múlik.

Tánckadenciák

Miskolci Nemzeti Színház tánctagozata

Yerma

Koreográfus, játéktér: Kozma Attila

Szcenika: Pindur István

Jelmez: Zeke Edit

Előadók: Bocsi Eszter, Fűzi Attila, Lukács Ádám, Majoros István, Varga Renáta, Balogh Borcsa, Érsek Judit, Handa Dalma, Szaksz Gabriella, Szalai Olimpia, Gál Lóránt, Muresan Aurel, Gribovszky Pál

Exodus

Koreográfus, játéktér: Krámer György

Szcenika: Pindur István

Jelmez: Zeke Edit

Előadók: Bocsi Eszter, Fűzi Attila, Lukács Ádám, Varga Renáta, Balogh Borcsa, Érsek Judit, Handa Dalma, Szaksz Gabriella, Szalai Olimpia, Gál Lóránt, Muresan Aurel

Bemutatók: 2009. április 29.

Helyszín: Miskolci Nemzeti Színház, nagyszínház

További írások az előadásról az interneten:

Kutszegi Csaba: Kapunyitási öröm