Jeles András színháza

A kezdetek

Jelest először színházi munkára 1975-ben kérték fel. Kaposvárott vitte színre a lengyel Leon Kruczkowski művét, A szabadság első napját. A történet Lengyelországban játszódik a második világháború befejezését követő napokban. „Egy evakuált város elhagyott lakásához közeledik öt lengyel tiszt. Az imént szabadultak a koncentrációs táborból... Jan, az egyik lengyel, súlyos, vérző sebbel bajlódik. A kiürített városban egyetlen család maradt: egy német orvos három lányával" – írja le a darab alaphelyzetét egy korabeli újságcikk(1.). Majd így folytatja: „A sebesült ellátásakor a Doktor elmondja, hogy orvosi esküje késztette arra, hogy itt maradjon. Egyébként Ingét, a legidősebb lányát előző este a környékbeli felszabadult kényszermunkások megerőszakolták. Jan felajánlja újonnan szerzett lakásukat és védelmüket a Doktornak. Íme, a szabadság első napjának első ellentmondása: a volt fogoly segítséget nyújt valakinek, aki az elnyomóihoz tartozott. A szituáció sajátos, valójában csak a humanista Jan vállalja, az öt barát közössége felbomlik a lányok megjelenésével lélektanilag finoman kimunkált kapcsolatok születnek."

Ha nem lett volna Jelesben elemi vonzódás a színház (és a színházi munka) iránt, bizonyára nem vállalt volna el a feladatot. (Vagy mégis? Jeles későbbi munkáiból egyértelműen kiderül, hogy vonzódott a „szocreál" irodalmi alapanyaghoz. Nemcsak Dobozy Imre Szélviharjának színrevitele jelzi ezt, hanem az is, hogy a Valahol Oroszországban befejező részében az álarcosok eredetileg a Tímur és csapata adaptált változatát játszották volna el.) Abban azonban, ahogyan Jeles színre vitte A szabadság első napját, már felismerhető a későbbi munkáiban kiteljesedő alkotói észjárás. Az előadás például azzal kezdődik, hogy a lágerből érkező katonák betörik az utcára néző bolt üvegfalát (amely a díszlet hátsó falát alkotja), így másznak be a lakásba. Ezután a színészek mindvégig a szétszóródott üvegcserepeken járva játszottak. „Az volt az elgondolásom" – mondja maga a rendező – „hogy a szöveget ily módon lépések zajával elfedem és tönkreteszem. Mert ez a szöveg elég gyenge volt. Egész gyötrődésem azzal kezdődött, hogy hogyan lehetne a szöveget elfogadható módon hallhatatlanná tenni."(2.) (kiemelés tőlem: SLI) A választott irodalmi anyagok hiteltelenítése, ironizálása később is hozzátartozott Jeles munkamódszeréhez.

A szabadság első napja - Kaposvár

„Voltak olyan eljárások, olyan gesztusok, inkább azt mondanám: olyan trükkök, olyan húzások, amilyeneket addig én nem láttam. Például valaki hintázik, a hinta egyszer csak megáll a levegőben, a holtponton. Ez elég megdöbbentően hatott... Mondták is, hogy filmes megoldás. Lehet, hogy egy filmes hozta az ötletet, de azt gondolom, hogy abszolút nem filmes megoldás, mert az érdekessége az, hogy valami olyasmit tesz láthatóvá, ami irreális; már akkor is sejtettem, hogy éppen ez az, ami igazán érdekes lehet a színpadon."(3.) Azaz már első rendezéstől meghatározó Jeles színházi életművében, hogy egy irreális színpadi közegbe helyezze le az eseményeket. Ezt más-más módszerekkel éri el, de a szándék többnyire azonnal felismerhető.

De (indirekt módon) a korabeli kritikából is kiderül az, hogy Jelest ebben az „április negyedikei darabban" nem az ideologikus szint foglalkoztatta, inkább az ember zsigeri működésének feltárása: az előadás „hangulattalan. Nem érezni ki belőle, hogy a szabadság első napjait élik hősei... Dühösek és ösztönösek, a próbababa öltözékét magára ölti az egyik, s kamaszjátéknak beillő üzekedéssel rontanak női ruhás társukra. Nem kevésbé mérték nélküliek az anyagcsere dolgait illetően. Szó sincs prüdériáról. Kibírjuk a gyomorfölkavaró böffentéseket, még a pislilés látványát is, az esetlenül rehabilitáló szódásüveggel, ha tudjuk, hogy mindez miért... De a tegnapot, a tegnapi halál közeliséget, a miden pillanatában visszatoppantható háborút kiszellőztették e darabból." (4.) (Az előadásban többek között Molnár Piroska, Pogány Judit, Reviczky Gábor, Kun Vilmos, Szabó Kálmán játszott)

Jeles következő színházi rendezésére 6 év múlva, 1981-ben került sor(5.), amikor is Győrben Schikaneder Varázsfuvola című liberettojának Mosolyi Alíz által készített átiratát mutatták be A bűvös fuvola címmel. „A Schikaneder-darabot munka közben megérthettem, mert addig nem értettem" – nyilatkozta a rendező. – „Pontosabban, amit megértettem a Mozart zenéből, azt megvalósítottuk egy új szövegkönyvben... Egy mesejátékba, egy „gyerekdarabba" nem lehet beleapplikálni a Mozart-zenét. De azt próbáltuk a színpadra tenni, amit a zenéből értettük meg." (6.)

Ugyanekkor élte meg Jeles először a kőszínházi gyakorlattal való konfrontációját is. A próbaidőszakot három hetes tréningidőszak előzte meg, ahol a rendező irányításával különféle gyakorlatokat végeztek a színészek. (7.) A színészek oldottan, felszabdultan dolgoztak a tréningek során, mindezt azonban azonnal elfelejtették, amint próbálni kezdték a darabot. „Mert nyilván sokkal erősebb volt bennük az a tudat, hogy most premier lesz, hogy fizetést kapnak... Mert a színház üzem, s ez attól a pillanattól megnyilvánul, hogy a naptárban megjelenik a próbakezdés dátuma. Az üzem pressziója nagyon megnehezíti a felkészülést.(8.) Nyilván ez a tapasztalat is hozzájárult, hogy Jeles következő három színházi rendezését független, struktúrán kívüli társulattal készítette el.

Monteverdi Birkózókör

A társulat Vörös Róbert és Kamondy Ágnes kezdeményezésére jött létre, ők keresték meg Jeles Andrást, hogy dolgozzon velük. Aztán személyes ismeretségek és újsághirdetések alapján verbuválódott a csapat.(9.) „Első alkalommal nagyon sokan voltunk... Harmincan-negyvenen. Hetente kétszer próbáltunk a Kassák Klubban, mindenféle légző- járó-, mozgásgyakorlatokat végeztünk, etűdöket adtunk elő... Aztán másfél hónapig tartott az, amikor Jeles gyufákat osztogatott [így jelezve, hogy ki maradhat], de az emberek egy része magától is elment" – emlékezett Czeizel Barbara (10.) A munka eleinte nem irányult konkrét előadásra, csak fokozatosan kezdett benne körvonalazódni kétféle irány. Egyrészt az etűdök lassan hozzákapcsolódtak különféle haikukhoz, másrészt Jeles András elővette Dobozy Imre Szélvihar című darabját, amire szintén készítettek gyakorlatokat. (11.) (A társulat neve is egy gyakorlatból született: bemelegítésként Monteverdi zenéjére bírkóztak.

Először a színészek által külön-külön kidolgozott haikuk álltak össze előadássá. (12.) a 24 haikuban Jeles szerint elemi színpadi megnyilatkozásokat raktak egymás mellé. „Azt, ami nagyon kevés, a lehető legkevesebb, egy megnyilatkozás, ami tovább nem bontható, miközben a maga helyén az érzés szempontjából teljes értékű." (13.) Czene Csaba egyik haikuját például így idézték fel a színészek: „SCHJ: Az első haikuja az volt, hogy a bronzharangra rászállt egy pillangó. Semmi mást nem csinált, mint ahogy átölelte a két lábát és ingott... CZB: És aztán felugrott. KTL: Madár, pillangó – összefestette magát vagy tollat ragsztott..."(14.)

Drámai események... - Monteverdi Bírkózókör

A Monteverdi Birkózókör következő előadása Dobozy Imre Szélvihar című darabjából készített Drámai események volt, melyet 1985 kora nyarán mutatott be a társulat a Petőfi Csarnokban. Az eredeti három felvonásos mű 1956 október 23-án játszódik egy alföldi faluban, illetve egy környékbeli tanyán, és azt dolgozza fel, hogy ki miképp reagál a Pestről érkező (ellen)forradalmi hírekre: van aki a régi rend visszaállításnak lehetőségét látja meg, legfőképpen azt, hogy visszaszerezheti „elkollektivizált" földjeit, mások pedig meg akarják védeni a termelőszövetkezeti csoportot és a közös vagyont. A személyes torzsalkodásoktól sem mentes összeütközés végül egy ártatlan asszony véletlen halálával nyer végképp tragikus árnyalatot.

Jeles természetesen alapvetően arra távolságra épített, amely a szöveg keletkezésének és előadásának kora, így a darab és a játszók világa között feszült. „Véletlenül a kezembe került a drámai szöveg, amely ugyanakkor kulturálisan értelmezhetetlen. Az ellentmondás megragadott. Elkezdtem gondolkodni rajta, hogyan lehetne ezt a szöveget, amely közben tele van velünk kapcsolatos történelmi elemekkel, fragmentumokkal, univerzális értelemben láthatóvá tenni."(15.)

Az előadást meghatározó furcsa személyes vibrálás is az alapanyag választásából következett. Ahogy ugyanis a visszaemlékezésekből kiderült, a játszók valójában mérhetetlenül utálták a szövegeket, amit mondaniuk kellett, a figurákat, akiket játszaniuk kellett. „Iszonyodtam tőle, undorodtam, és valójában azt kell mondanom, hogy ha nem utáljuk mindannyian ezt a darabot, akkor ez nem lehet ilyen jó. Az egész társulat úgy, ahogy van, gyűlölte. És ettől lett jó, mert ez ott volt, gyűlölnünk kellett a darabot, ettől lett hiteles ez a szöveg. Gyűlöltük azt a helyzetet, amiben voltunk..., hogy nekem úgy kell csinálnom, hogy ilyenek vagyunk – emlékezett Kistamás László.(16.)

Az előadásban –ahogy a legtöbb Jeles-előadásban – valójában a szöveg volt a kiindulópont, s nem a történet vagy a helyzetek rekonstruálása. Olyannyira nem, hogy ez utóbbiakat a rendezés irracionális módon elrajzolja. A szövegközpontúság egyik fontos elemeként a szerzői instrukciók egy része is elhangzik: búgó hangú fiatal lány (Lukin Kati) mondja édeskésen mikrofonba őket. Ez rögtön a darab indításában kontrasztot teremt: miközben egy kopár színpadon papírdarabok lógnak le, a „bemondónő" az egykori dzsentrilakásból átalakított termelőszövetkezeti iroda berendezését írja el aprólékosan.(17.) (A kontraszt Jeles iróniájának állandó eszköze, mint ahogy a szerzői instrukciók színpadi felhasználása is vissza-visszatér. Legutóbb a Ványa bácsiban is láthattuk. Ebben az előadásban a „ceremóniamesterek" időnként ugyanúgy akciókra noszogatták az elbambult szereplőket, mint ahogy ezt a Drámai eseményekben is tette a narrátor.

A Drámai események televíziós változata

A kontrasztteremtés egyik fontos eszköze a Dobozi-szöveg színrevitelében az, hogy a szereplők retorikus emelkedettséggel megformált közléseit Jeles egy sokkal zsigeribb szintre szállítja le. Egyrészt azzal, hogy a megszólalásokat az előadás indításában nehezen formálódó, artikulálatlan hangok vezetik be. Másrészt azzal, hogy a szereplők eltorzított beszédmódban szólalnak meg. Valójában minden szereplőnek más-más akusztikai karaktere van: van aki kántál, más nehézkesen préseli ki magából a szavakat, megint más furcsa ritmusokat használ. A szereplők tehát tényleg a szöveget játsszák, elsődlegesen különféle akausztikai formák felhasználásával, amelyek torzságuk ellenére (vagy épp ezért) sajátos zeneiséget ad az előadásnak.

Ugyanakkor folytan furcsa kontraszt teremtődik a szöveg által felidézett szituációk és a színpadi események között, amelyek egyáltalán nem utalnak a reálszituációkra, azokat kimerevített testtartásokból, furcsa pózokból, a mozdulatlanságból születő egyedi gesztusokból összeállított stilizáció helyettesíti. Olyan ez az egész, mint az enyésztből fel-feleszmélő véglények járnának valami fura mozdulat balettet, amelyben a „csend" (azaz a mozdulatlanság) sokkal hangsúlyosabb, mint a mozgás. Mindez egy olyan világ képt rajzolja a színpadra, amely egyszerre tragikusan morbid és bohózatian szánalmas.

„Szinte schilleri hatása van a Verdi Rekviem Dies irea tételének, amelynek hangjaira az előadás szereplői levedlik véglényfigurájuk jelmezburkát, hogy egy végső kimerevített képben saját civil önmagukkal megszüntessék a távolságot szerep és személyiség között. Ez az elidegenítés visszavonása, igazi katarzis és demisztifikáció" – írja a korabeli kritikus. (18.)

A mosoly birodalma - Montevedi Bírkózókör

A Monteverdi Birkózókör következő előadása (és egyben leghíresebb produkciója) A mosoly birodalma volt, amelyet 1986 június 14-én mutattak be a Műcsarnokban. (Az előadást a későbbiekben többször felújították, folyamatosan alakították.) Az irodalmi alapanyag ezúttal Mrozek Rendőrsége volt, pontosabban annak első felvonása, amelyben a birodalom utolsó politikai foglya – a rendőrfőnök legnagyobb megrökönyödésére – hajlandó végre hűségnyilatkozatot tenni. Jelesnek azonban eszébe sem jutott politikai parabolát rendezni a műből, láthatóan nem érdekelte a hatalmi mechanizmusokban rejlő obszcén vulgaritások megmutatása, mint ahogy azt Gothár Péter néhány évvel későbbi kaposvári rendezésében tette. Jeles ezúttal is alapvetően a kontrasztra épített. A szöveget – amelyet meghúztak, különböző rigmusokkal, idézetekkel, nyers és morbid nyelvi fordulatokkal feldúsítottak – librettonak használta, recitativókká, ária- és korál-szövegekké formálta. Mindezt Melis László a rokokó modorban zenésítette meg, így a hatalom nyers és durva működésének alaphelyzete a végsőkig kifinomult formákkal szembesült.

A kontraszt azonban már a darab zenei szövetében is megteremtődik: a Fogoly (Kiss Erzsi) és a Rendőrfőnök (Kistamás László) sokszor artikulálatlanságba csúszó, máskor csak torz, nyers dallamokba futó énekbeszédét a két énekes (Lukin Zsuzsa, Lukin Katalin) pontosan formált dallamokkal ismétli le. (Ezért Jeles a próbák során evangélistáknak nevezte őket.) (19.)

Jelest az opera mint műfajerősítette meg abban a rendezői elképzelésében, hogy a redukált színpadi eszközöknek is erős hatásuk lehet. (Több mint tíz évvel később Zsótér Sándor is az operarendezésen keresztül jutott ennek a minimálszínházig.) Jeles így beszélt erről a dilemmájáról: „Igazából semmi mással nem foglalkoztunk a próbaidőszak négyötödében, minthogy betanítsuk a zenét, ami közben alakult, a próba során. Tehát egészen az utolsó pillanatokig úgy nézett ki, hogy álltak a gyerekek, és tanulták a szöveget. Nekem tulajdonképpen ez tökéletesen elég lett volna végeredménynek is, de megjegyzéseket hallottam innen-onnan, hogy azért ez mégsem színház, mert a színházban mozognak is az emberek. Engedem a kívülről jövő hatásnak. Egészen minimálisan kicsit megmozdítottam, de alig láthatóan az elemeket, a színészeket akik a próbaidőszak végétre már teljes mértékben megértették a zenét és hogy ez a szöveggel együtt mit fejez ki." (20.)

A mosoly birodalma - Monteverdi Bírkózókör

Ehhez a „megmozdításhoz" tartozott az előadás harmadik rétege is: a Fogoly és a Rendőrfőnök torz párbeszédéhez, illetve az ezt letisztult formában közvetítő „evangélisták" mellett a színpadon – afféle kórusként – rokokó ruhákba öltözött szereplők népes csoportja volt látható, akik kimerevített pózokból összeálló cselekvés sorozatot hatottak végre, magányosan vagy két-három szereplős csoportokban. Ezek alapjául különféle fotók szolgáltak, amelyeket a színészek instrukciókként használtak. „Ez több volt mint utánzás. Ott állsz valamilyen pozicióban fél percig, és akkor nem az van a fejedben, hogy eza fénykép hogy néz ki, hanem megváltozol" – emlékezett Cezizel Barbara. „Nem egyszerűen a pózt kellett felvenni, hanem hogy ki az... A fényképekkel körülbelül ilyen súllyal kellett azonosulni. Ha te ezt a képet a lehető legjobban átveszed, akkor ha létezik ilyen szellem a lények körül, akkor az a szellem elbizonytalanodik és átmegy oda" – tette hozzá Kistamás László. „Az az érdekes, hogy ha visszaemlékszel ezekre, akkor nem emlékszem, hogy én miylen voltam, hanem azt az embert érzem most is, aki ott voltam" – mondta végül a témáról Scherter Judit.(21.) Az előadás folyton újjászülető spontán izgalmát az is fenntartotta, hogy később ezek a „fotók" alakultak, újabb és újabb – a többiek számára is ismeretlen történetekké alakultak. (22.)

Ez a redukált színházi forma nemcsak a játszókban termetett izgalmas feszültséget, hanem az így keletkezett erős sugárzás megrendítő erővel hatott a nézőkre is. Erről Kistamás László így írt a naplójában: „Hogy miért lett a monteverdi birkózókör darabjainak ilyen sikere? Lehet, hogy hihetetlenül hangzik, de szerintem azért és pusztán azért, mert a színpadon a színészek között valójában nem történik semmi, minden, amiben drámai lehetőség rejlik, kifelé van fordítva a néző felé. A kommunikáció a színpad és a nézőtér között zajlik – de hát hol máshol? A színészek előre tudják, mi fog történni és eléggé ismerik már egymást. Ami mindig új, izgalmas és kiszámíthatatlan, az a nézőkkel való szembesülés." (23.)

Az elmaradt folytatás helyett?

Jeles András a Monteverdi Birkózókör felbomlása után nem dolgozott többet saját állandó társulattal. E alkalmi produkcióban fel-felrémlett a megkezdett munka folytatása. Például a Klesit meghalban, amelyet 1994. október 3-án mutattak be a Merlin színházban. A produckió éppúgy operaszerű volt, mint A mosoly birodalma vagy a Drámai események, hisz a rendező mindhárom munkájában folyamatos történet helyett különféle állapotok töredezett sorozatát állította színpadra. A drámai feszültségektől terhesen áramló idő helyet a meg-megállított pillanatok bizarr mozdulatlanságát érzékeltette. Nem a szituációk verbális megragadására törekedett, hanem önálló beszédszólamok kidolgozására. Jellemrajzok helyett maszkokat és pózokat sejtetett: az állóképszerű helyzetek, a felnagyított gesztusok nem az emberi alakok (ön)értelmezésének lehetőségét kínálták, inkább a világhoz való öntudatlan, megfogalmazhatatlan viszonyt sejtették. Mintha mindannyian egy világméretű marionettjáték szereplői lettek volna, melyben a belső mozgatóerőként megélt szenvedélyek, lelki küzdelmek csak riadalmasan komikus, szánalmasan kisszerű erőlködésnek hatottak. Jeles András „operáiban" nem az ember belső érzelmi gazdagsága tárul fel – amit a realista színházi konvenció a legfontosabbnak tart –, hanem a világnak mint színjátéknak a sivársága mutatkozik meg. Épp ezért a Jeles-előadások operaszerűsége valójában nem a műfaj konvencióinak felhasználását, hanem ironizálását, a teatralitás összetett formáinak gyökeresen eltérő értelmű új teremtését eredményezi. A Kleist meghal sem hagyományos operas, inkább a színpadi kifejezés komplexitása: zene, szöveg, látvány és mozdulat együttes felhasználáss emlékeztet csak az operára.

Szerbusz, Tolsztoj

A Kleist meghal kétszintes színpadon játszódik. Alul a zenekar tagjai ülnek gipszmerevségű rokokó parókában, 18. századi öltözetekben. Középen a karmester (maga a zeneszerző, Melis László). Mozdulatai, gesztusai, a partitúrában való lapozása szintén az előadás része. Az izgalmasan áradó, majd meg-megakadó zene hol önálló értékűvé válik, hol az operakonvenciókat idéző áriákká alakul, máskor meg csak effektszerű hanghatásokkal kíséri a színpadi történéseket. A felső színpadon a festett tájkép előtt mozdulatlan szereplők állóképe látható. Mindannyian kifestett arccal, merev gesztusokkal vesznek részt a játékban. Hátul Kleist (Regenhart András), mellette a kedvese, Henriette Vogel (Várhegyi Éva). Előttük, körülöttük a szemtanúk csoportja: cselédlányok, a pincér, a halottkém. Dalaik a recitativók szerepét veszik át: a történetet igyekeznek rekonstruálni. Azonban az események felidézéséből, Kleistnek és kedvesének fogadóba érkezéséből, kávézásából, sétájából nem tárul fel a kettős öngyilkosság indítéka. A főszereplők áriáinak vissza-visszatérő természeti képei, lelki rezdülései sem szolgálnak magyarázatul. A hiábavaló titokfejtés végül a halál groteszk misztériumában oldódik fel: a halottkém áriája duetté alakul azáltal, hogy a boncolási jegyzőkönyv elénekelt megállapításait Kleist egyes szám első személyben, önmagára vonatkoztatva elismétli.

A két színpad között szabadon közlekedik a narrátor (Kistamás László). Meg-megakasztja, kommentálja a történéseket, kiszól a színpadi helyzetből, kilép a játékból, majd visszalép a szereplők közé. Fesztelen gesztusaival, groteszk megjegyzéseivel széttöri az opera illúzióját. Értetlenkedik, másról beszél, rádiót hallgat, mai híreket közvetít. Aztán maszkokat próbálgat, a szereplők áriái közben maga is különböző alakokká változik át. Jelentőségteljesen, szinte rituális mozdulatokkal elmajszol egy banánt, majd héját a zenekar közé hajítja. Minden gesztusával azt sejteti: a színház illúziója csak pillanatokra megszülető álom a rendről, melyet a banális lét kaotikus zavarodottsága szüntelenül semmissé tesz.

A Kleist meghalban a világ totális titoknak, az emberi cselekvés megokolhatatlan talánynak bizonyul. Minden tettet, karaktert, esemény körül lehet járni, de semmit sem lehet megérteni. És végképp lehetetlen az egykor volt létezésének illúzióját újrateremteni, az elmúltat újból átélhetővé tenni. Minden ember önamga kozmoszába zárva bolyong, míg egy végső gesztusban tagadó választ nem ad az összes kusza kérdésre. Ennyi csak a halál. Ami az utókorra marad az csak a boncolás böllérmunkája. A húsnak és a szövetnek nincsenek titkai. A rejtély csak a lélek sajátja, melyet töröl a mindenségből a halál pillanata.

A továbblépés lehetőségét sejtette az 1993-ban a veszprémi színház produkciójaként készült, a Merlin Színházban is bemutatott Szerbusz, Tolsztoj, amely a rendező saját darabjából készített. A nap már lement című Jeles-darab Nizsinszkij naplói alapján készült, s a főszereplő laza szervezésű magánbeszéde adja az alapját. Képzettársítások áradó sora, szabad ötletek zaklatott sorolása ez a szöveg. Egy ember számvetése életről, történelemről - túl az életen, kívül a történelmen. Tele töredékformában, sejtésszerűen kimondott gondolattal, kifejtetlen, csak a beszédáradat egészében értelmes utalással.

Szerbusz, Tolsztoj (Kovács Lajos)

Öntörvényű monológ ez a darab, önmagába záródó verbalitás. Ennek eredményeként a Szerbusz, Tolsztojban módosult a szöveghez való viszony. Jeles korábbi munkáiban egyértelműen tartózkodott attól, hogy az élőszót hangos szöveginterpretációnak tekintse. Előadásainak, filmjeinek hangzó rétege mindig is határozottan eltorzította az élőnyelvet (vagy épp a színészi szövegmondás hagyományát az élőbeszéd torz valóságával szembesítette). Az Angyali üdvözletben gyerekek suttogták, affektálták Madách szövegét, a Drámai események szereplői makogva, vontatott nyögdécseléssel szóltak, A kis Valentino töredéknyelve valóban hangzó zűrzavarként hatott. A Szerbusz, Tolsztojban azonban Jeles tartózkodik attól, hogy felismerhető deformálásnak vesse alá darabjának nyelvi rétegét. Nem torzította el, de nem is formálta meg a hangos beszédet. Kovács Lajos kicsit izgatott, reszelős hangján picit hadarva mondja a Nizsinszkij monológot, de nem billen sem afelé, hogy értelmezze a szöveget, sem afelé, hogy a szavak jelentését szinte meg is szüntetve egy létállapot artikulációs formáját teremtse meg. (Ez az eldöntetlenség némileg rontja az összhatást.)

Némileg egyszerűsödik az a színpadi világ is, ami a szövegmondást körbeöleli az előadásban. A Nizsinszkij-monológot mondó színész partnereként egyrészt megjelenik egy lassú mozdulatokkal, csendes dalokkal, halk szavakkal megnyilatkozó balerina, aki a beszélő férfi kommunikációs partnere is, sokszereplős múltjának megtestesítője. Hol Nizsinszkijnek a feleségéhez, máskor az anyósához vagy épp Gyagilevhez fűződő viszonyát idézi fel kettejük színpadi helyzete. Kapcsolatuk, melyet érintések, mozdulatok, különböző testhelyzetváltások jeleznek, állandóan változik, ahogy maga a monológ is folyton átértelmezi a korábbi viszonyokat. Másrészt két bohóc is néma résztvevője a színpadi játéknak. Lassú érzéki mozdulatokat, türelmes ismétlésekkel kimérten alakuló pózokat, finoman hullámzó mimikai jelzéseket mutatnak. Időnként a négy figurából, a színészből, a balerinából és a két bohócból négyes alakzatok születnek, amelyet a középen elhelyezett forgó használata is megerősít.

Az előadás legnagyobb újdonsága (és legnagyobb ereje), hogy benne a díszlet közegteremtő erővel bír: egy teátrum illúziótkeltő belső terében foglalhatnak helyet a nézők. Kétszintes, díszesen imitált páholysor öleli körbe a világítóan fehér tetővel fedett, cirkuszporondot is idéző játékteret. (A lenyűgöző díszlet Antal Csaba munkája.) Minden páholy egyszemélyes. Csupa magányos néző figyelheti hát azt a magányos embert, akinek megadatott a kínnal telt öröm, hogy beszéljen magáról. Értetlen árvaságáról. Az isten nélküli világ árvaságáról, az embert értetlenül figyelő isten árvaságáról, a történelem istentelenségéről. Az emberek által egymásra rótt gyötrelmekről, a gyötrelem árvaságáról.

Újdonság az is, hogy a Jelesnél eddig is meghatározó szertartáselemek még erőteljesebben mutatnak a vulgaritás, az obszcenitás irányába. Így még erősebbé válik a szakrális és a profán között kezdettől jelen lévő kontraszt. Az előadás második része ugyanis egy obszcén mise hatását kelti. Középen egy Hitler-bajszú, meglehetősen közönséges alak ül. Különféle tárgyakat, kacatokat vesz elő, és lassan, szertartásszerűen felmutatja őket. Előkerül egy baba is. Megmosdatja, majd maga alá húzza a férfi, lovagol rajta, úgy tesz, mintha onanizálna. Mindezt hol éteri dallamokkal, hol ironikus recitativokkal előadott szövegidézetek kísérik. Jeruzsálemnek a zsidó háborúban megjósolt és beteljesedett pusztulása, a 20. század lágerélménye és Sade budoárfilozófiája, pokoli erotikája kopírozódik össze így egyetlen oratorikus hatású jelenetté (zeneszerző Melis László).

Konfrontálódás a kőszínházzal

Bár a Szerbusz, Tolsztoj kőszínházi „megrendelésre készült", a főszereplő Kovács Lajoson kívül (aki a „profik" között maga is furcsa, „deviáns" művésznek számított) senki nem érkezett ebből a közegből. Jeles gondolkodásmódja, észjárása igazából tehát akkor konfrontálódott (ismét) a kőszínházi gyakorlattal, amikor profi művészekkel dolgozott.

A visszatérés Kaposvárra kissé óvatosra sikerült. A Valahol Oroszországban (1991) ugyanis eleve adottságként fogadja el a kétféle színházi konvenció létét, és nem igazán igyekszik kapcsolatot teremteni a kettő között. Az előadás első részében Csehov Három nővérének hagyományosnak tekinthető előadása zajlik. Csak a furcsa tér (az oszlopcsarnok mintha mauzóleumot idézne) és néhány groteszk játékötlet jelzi azt, hogy nem a lélektani realizmuson nevelkedett rendező készítette a produkciót.
A Csehov-előadás azonban a második felvonás végén megszakad, most ugynais megérkeznek az álarcosok: fura, embriófejű. Torz alakok szivárognak lassan be a térbe, és az általuk kiadott artikulálatlan hangokból „Gulág-dalok" szólalnak meg, amelyek – a Szerbusz, Tolsztojoz hasonlóan – oratóriummá fogalmazzák azt az apokaliptkus víziót, amit a 20. száazdi történelem fest az emberi létreől. Ebben a tükörben újrafogalmazódik a Csehov-darab is: miközben szól a zene, furcsa mozgásszínház zajlik középen, amelyben A három nővér szereplői mintegy a tudatalattijuk kivetülését játsszák el.

A nevető ember - Katona József Színház (Végvári Tamás)

Bátrabb kísérletnek tekinthető Jeles Katonában készített előadása, A nevető ember (1995), ahol a rendező saját színpadi világát igyekszik újrafogalmazni profi környezetben. Az eredmény azt jelzi, hogy nem egyszerű az átlépés az egyik művészi közegből a másikba. Jeles megpróbálja újrateremteni az élményt, a formát, a módszert, a gesztust, amit korábbi munkáiból már ismerünk. Végeredményben azonban épp az hiányzik A nevető emberből, amit a műssorfüzetben idézett interjúban Jeles a színház lényegének tekint, és ami oly meghatározó volt a Monteverdi Birkózókör munkáiban: „most következik be minden - és soha többé."

A nevető emberben azonban - sem formavilágában, sem szellemi erőterében - nem érzékelhető ez a feszültség, amely a profi színházi gyakorlat és az alternatívákat kereső művészi gondolkodásmód között feszül. A produkció elsősorban inkább színészstúdiumként izgalmas: a Katona társulata szokatlan stílussal, ismeretlen játéktechnikával ismerkedhetett meg. Többségük eminensként igyekezett megfelelni, a tehetségesebbek magukhoz, megszokott színészi gyakorlatukhoz hasonították a módszert. A távolságtartásra, felmutatásra épülő technika, az alakítás kiküszöbölését célzó jelzéses játékmód akkor lenne érdekes, ha nemcsak technikai problémaként jelenne meg, hanem személyes izgalmat is közvetítene. Ha emberi kisugárzása is lenne. Nem véletlenül dolgozik Jeles többnyire amatőrökkel, gyerekekkel vagy másfajta művészetszemléletet képviselő „alternatív" művészekkel, hisz azt a nyers, érdes, közvetlen „színészi" jelenlétet képviselik, amely rendezései hatásmechanizmusának (és gondolati világának) egyik legfontosabb összetevőjét jelentik. Most is az történik, mint ilyen helyzetekben általában szokott: a profi színészek önkéntelenül is kiirtják a játékból a közvetlenségükkel ható emberi dimenziókat, lesimítják a zavarbaejtőnek szánt megnyilvánulásokat. Mindennek következményeként az előadásban a művészi gesztus helyett a technikára tevődik át a fő hangsúly. Ennek alkotórészeit azonban ismerjük már más Jeles-rendezésekből: a groteszk énekbeszédet a Szélviharból, a mozgástechnikát és a zenei szervezettséget A mosoly birodalmából, a pornográfiát a Szerbusz, Tolsztojból. Míg azonban ott a döbbenet erejével hatottak, most csak a csendes ráismerés örömét adják.

Nem szokatlan Jelesnél a narrátor használata sem. Az Álombrigádban éppoly fontos volt, mint a Kleist meghalban. Lényegében nem változik funkciója azzal, hogy most másfajta kulturális hagyományt idéz: az operett, illetve a kortárs alternativ művészet helyett a keleti színházra utal. A feladata most is az, hogy megakadályozza a történetbe való belehelyezkedést, a vele való azonosulást. Jeles anyagkezelésének ugyanis most is az a lényege, hogy a feldolgozott történetet elrejtse, hogy az alapanyagként használt mű elemeit új kontexusban másfajta jelentéssel ruházza fel. (Ezért nem jelent újdonságot az sem, hogy regényadaptációval kísérletezik.) Megszakítja a történet folyamatosságát, belehelyezkedés helyett narrációt alkalmaz, ennek következményeként a játék nem megjelenít, hanem illusztrál. Felnagyítódnak, önálló értékűvé válnak a részletek, s az a folyamat, amelynek egyes állomásait jelentik, láthatatlanná jelentéktelenedik. Fontos jelentése van ennek a Jeles életműben: a felszín látszatvilága hozzáférhetetlenné teszi a mélyben rejlő lényegi történéseket. A Jeles-rendezések (elrejtett) történetei többnyire archetipikus események, metafizikai érvényű példázatok. A nevető ember, akárcsak a Kis Valentino, egy kóborlás története, kiszakadás és visszahullás a világrendbe. A hiábavaló keresés stációi most is egy negatív beavatás-történetet idéznek, (de jóval súlytalanabbul, mint az életmű első darabjában).

A nevető ember - Katona József Színház (Fekete Ernő, Huszárik Kata, Stohl András)

A nevető ember világképében egyszerre van jelen Jeles kétféle targikum értelmezése: a Drámai eseményekben, A mosoly birodalmában jelzett élmény, a társadalmi viszonyokból adódó katasztrófaérzés azzal a metafizikai árnyalatú szorongással keveredik, melyet a Kis Valentino és a Kleist meghal képvisel. Az előbbi jelszószerűsége miatt csak az utóbbi hat hitelesnek: az a megrendülés, amikor az ember hirtelen szemben találja magát a belakhatatlan mindenséggel, az a tapasztalat, amelyben feltárul az élet véges rendje és végtelen üressége.

Ez az üresség a kiindulópontja Jeles legutóbbi kőszínházi munkájának, a Kapsvárott tavaly márciusban bemutatott Ványa bácsinak, amely a rendező legjobb kőszínházi unkájának tekinthető. (Csak az érthetetlen, hogy a szakma miért hallgatta agyon? Miért jelent meg róla olyan kevés elemzés? Mért nem került be egyetlen színházi fesztivál műsorába se?)

Az előadás indítása már eleve másfajta színházi formát ígér, mint amit a kőszínházakban megszoktunk. A még félhomályos színpad előtérben egy testes, félmeztelen alak sejlik fel, fején furcsa, püspöksüveghez hasonló sipka. Felette egy csupasz villanykörte leng, a hangszórókból ziháló, mélyről jövő lélegzetvételek zaja szól. Eközben az alak lassan széttárja, majd egyenletes mozgással magasba emeli a karjait, így kerül a feje fölé a kezében tartott füstölő. Mintha erre a jeladásra elevenedne meg az előadás sajátos világa. (A tág asszociációkat keltő gesztust Vojnyickij egy későbbi mondata értelmezi, amikor arról beszél, hogy mindannyiukba a rontás ördöge bújt bele. Itt mintha valóban a romlás démona mozgatná az eseményeket.) A következő pillanatban csilingelő hang szólal meg, s a földszint széksorai fölött átrepül egy szamovár. Ez az avantgarde hagyományt megidéző mozzanat (24.) nyilvánvalóvá teszi, hogy nem realista szemléletű előadást fogunk látni. De ennek összetevői csak fokozatosan bontakoznak ki: az egyik páholyban eltűnő repülő szamovár a következő pillanatban árnyképként mozog a színpadon. Aztán azon az oldalon, ahol eltűnik, a maga valóságosságában is megjelenik: csilingelve gurul egy önmozgó állványon. A színpad másik végén libériába öltözött alakok lépnek hozzá, s gondosan áthelyezik az egyik díszletasztalkára, s ezzel mintegy be is helyezik a játék koordinátái közé, melyet pontosan jelöl meg az indítás.

Látjuk, hogy a feketébe burkolózott színpad két sávra oszlik: egy három-négy méter széles hosszanti játéktérre (a szereplők többnyire itt tartózkodnak) és egy mögötte elhelyezkedő, húsz-harminc centiméter magas „emelt térre", ahol többször jelennek meg képzőművészetileg izgalmas fekete-fehér árnyképek. (A történet kezdeteként például Jelena Andrejevna hintázását látjuk, az esernyős Szerebrjakov egy szalaggal mozgatja őt, miközben – a hinta ritmusát követve – úgy fordul előre-oldalra, minta egy mechanika szerkezet működtetné őt.) Máskor meg egy-két kiemelt szereplő tartózkodási helyévé válik a dobogó. (Innen lép majd elő Vojnyickij, itt vonulnak majd fel a sétából visszatérő professzorék, a hinta is megjelenik a maga valóságosságában: előbb Vojnyickij lóbázik rajta, később Jelena Andrejevna ül oda, mint a magabiztosság önkéntelen trónusára.) A játéktér szűk sávja előtt elhelyezkedő előszínpadot víz borítja, amely tükörként folyamatosan megkettőzi az előadás eseményeit.

Ványa bácsi - Kaposvár (Lázár Kati, Tóth Géza)

A kétoldalt üldögélő, az előadásba időről időre belépő libériás alakok afféle ceremóniamesterekként vannak jelen, akik a kelléket mozgatják, a szereplőket igazgatják. Egyikük narrátorként is működik, nemcsak a színleírásokat mondja el, hanem a cselekvésekre, a szereplők gesztusaira vonatkozó szerzői instrukciók egy részét is. „Marina... harisnyát köt" – halljuk például. Erre gépiesen egymáshoz kezdi ütögetni a két kötőtűt a virágos ruhájú, babaszerűen kifestett, kóchajú öregasszony A cselekvés tehát nem naturális formájában, hanem stilizáltan jelenik meg ebben az előadásban. Mint ahogy stilizált a mozgás és a beszédmód is. A dada (Lázár Kati remek alakításában) lágyan éneklő hanglejtéssel, Asztrov (Tóth Géza) szélsőségesebb dallammenettel beszél, némileg az őszintétlen önsajnálat pózában tetszelegve. Ő a színpad másik végén áll, furcsa tartásban, kissé meghajolva, az egyik kezét hátrafelé, a másikat előre hajlítva. A tenyerében gombolyagot tart, ezt viszi vissza lassú, elnyújtott vonulással a dadának.

Ebből a rövid jelenetből is nyilvánvaló, hogy Jeles András előadása egyáltalán nem az élet képét kívánja visszaadni. Színpadán nem emberek, hanem babák jelennek meg, akik nemcsak külső megjelenésükben (sminkjükben, öltözékükben) hatnak elrajzoltnak (eleve nyilvánvalóvá téve komikus tulajdonságaikat), hanem megszólalásaikban, cselekvéseikben, gesztusaikban is. Ezek azáltal is ironizálódnak, hogy a szerzői instrukciókat idéző narrátor verbálisan is megfogalmazza őket. Mégsem hat tautológiának mindez. Ugyanis ami történik, az sosem illusztrálja azt, amit hallunk: Mindig teremtődik valamiféle distancia a kettő között, amely hol szűkebb, hol szélesebb. (Az előbbi esetben a színpadi akció leegyszerűsíti, lényegére redukálva idézi a cselekvést, az utóbbi esetben viszont egészen más jellegű események zajlanak.) A kaposvári előadás célja tehát nem a megjelenítés, még csak nem is az egyszerűsítő felidézés, hanem olyan szuverén világ teremtése, amelynek viszonyai között új jelentést nyer minden, ami az emberi világból, a Csehov-hősök életéből tükröződik benne. A babákkal zajló játék azt teszi nyilvánvalóvá, amit a darab szereplői sem megfogalmazni, sem megmutatni nem képesek. Hogy minden életvágyuk ellenére sem élhetnek valódi életet – hisz csak babák.

Ványa bácsi - Kaposvár (középen Znamenák István)

Jeles következetesen szétbombázza a csehovi világ minden rekvizitumát, ami belefeledkezésre, hamis derű felépítésére teremtene lehetőséget. A teázás családias meghittsége itt például önáltató toposz, amely nemcsak a repülő szamovár „kísértetjárásával" ironizálódik, hanem például azzal a bohózati játékkal is, ahogy Vojnyickij megpróbálja visszarabolni az egyik lakájtól a cukortartót. Itt nyoma sincs a természeti idillnek, az árnyképeken megjelenő tájak mindig rideg, holdbéli világot idéznek. Az érzelmes mozzanatok is nevetséges közhelyekké lényegülnek át, ilyen például Jelena Andrejevna fura dallammal kísért hintázása vagy az asszony és Szonya összekapaszkodása, már-már hiteltelenül örömteli forgása. Jeles rendre olyan áttételeket teremt az előadásban, amelyben Csehov világáról a maradék illúziók is lemállanak.

A kaposvári előadás negyedik felvonásának teátrális játékai bábokká minősítik át a babákat. Előbb Jelena Andrejevna és Asztrov beszélgetését látjuk úgy, hogy a libériás ceremóniamesterek óriásbábokként mozgatják a szereplőket: egy fiú Jelena Andrejevnát, egy lány Asztrovot. (Így tér vissza A mosoly birodalmában meghatározó megkettőzöttség.) A szövegüket is ők mondják helyettük, felvetve így a szerelemben születő vágyat, a másikkal való azonosulás lehetőségét, de élettelen bábulétük azt is egyértelművé teszi, hogy a figurák képtelenek erre. Az előadás végén Szonya monológjának csak néhány mondata szólal meg élőben, a többit már hangszalagról halljuk, miközben megmerevednek a szereplők, és belép közéjük egy kövér úttörő, s elkezdi mustrálgatni őket. Az életre sóvárgó Csehov-szereplők életképtelenségét Jeles András rendezése előbb babalétükben mutatta meg, később bábukkal, végül a felidézett záró képben panoptikumalakokká minősítette őket. A történelem furcsa viaszfiguráivá, akik legfeljebb felületes, banális érdeklődést kelthetnek maguk iránt. A nagytestű úttörő sem sokat törődik velük: miközben a hangszóróból valami amerikai kommersz szól, a színpad előtti vízben kezdi el lóbálni a lábát.

Jegyzetek:

1. Dr. Váradi György: Színházi levél – Kaposvárról. In.: Magyar Ifjúság 1975. május 30.

2. Forgách András: Az új szomorúság korszaka. Beszélgetés Jeles Andrással. In. Színház 1987. április 24. p

3. Az új szomorúság korszaka. 24. p

4. Troszt Tibor: A szabadság első napja. Somogyi Néplap 1975 március 26.

5. „Akkor már nagyon akartam színházat csinálni" – nyilatkozta a rendező Az új szomorúság korszaka. Jeles Andrással Forgách András beszélget. Színház

6. Az új szomorúság korszaka. 25. P.

7. F.A.: Miket csináltatok például a gyakorlatok során? J. A.: Egész őrült dolgokat. Például, amikor azt éreztem, hogy a színészek túl távol vannak egymástól, hogy nincs bennük komolyabb érdeklődés egymás iránt, akkor erre vonatkozóan csináltam gyakorlatokat. Egyik alkalommal a színpadon állnak a színészek, rendezetlenül, egyikőjük szemét bekötöttük, és énekhanggal kellett irányítaniuk a bekötött szemű társukat. A játék szabálya az volt, hogy ha veszélyes hely felé közeledik, a kiadott énekhanggal oldják meg a veszélytől... És megtörtént, hogy nem vettek annyi fáradságot, vagy nem volt annyi lelki erejük, hogy megakadályozzák társuk lezuhanását. Az új szomorúság korszaka. 25. p

8. Az új szomorúság korszaka. 25. p.

9. Forgách András: Talált színház. Beszélgetés Kistamás Lacival, Scherter Judittal és Czeizel Barbarával, Jeles András színészeivel Jeles Andrásról. In. Felütés. Írások a magyar alternatív színházról. H. n. 1990. Szerkesztő: Várszegi Tibor. Szerkesztői kiadás 97-118. p.

10. Forgách András: Talált színház. 97-98. p.

11. „Értelmezés az nem volt – kezdtük mondani a szöveget, mindenki együtt, és topogtunk közben. Ezek tulajdonképpen fizikai gyakorlatok voltak a szöveghez, de ezeknek a gyakorlatoknak semmi közük nem volt a játszott dologhoz. Farkasüvöltésben kellett mondani, meg dobogva meg összebújva... – emlékezett Scherter Judit. Forgách András: Talált színház. 103. p.

12. F.A.: És hogyan szóltál bele egy ilyen produkcióba? J. A.: Nem szóltam bele, csak olyan módon, ahogy az ember utólag meghúz egy szöveget: kiiktattam azt, amit mindnyájan evidens módon fölöslegesnek tartottunk. Másképp nem szóltam bele. Talán csak annyiban, hogy utólag módosítottuk az arányokat, eltúloztunk bizonyos elemeket, másokat háttérbe szorítottunk vagy elhagytunk. A koncepciót, az elgondolást, a haikura épített játékot mindig a színész hozta. Az új szomorúság korszaka. 27. p.

13. Az új szomorúság korszaka. 27. p.

14. Forgách András: Talált színház. 106. p.

15. Az új szomorúság korszaka. 27. p.

16. Forgách András: Talált színház 109. o.

17. Forgách András: Talált színház 110. o.

18. Koltai Tamás: Szellem a palackból. Élet és Irodalom 1985. december 6.

19. Forgách András: Talált színház 111. o.

20. Az új szomorúság korszaka. 28. p. Kiemelés tőlem: SLI

21. Forgách András: Talált színház 112-3. o.

22. SCHJ: Volt ilyen kívánsága jelesnek, hogy minden előadásra egymásnak és neki is kell egy meglepetést csinálni... CZB: olyan tökéletesen bizonytalan helyzet volt ez, amiben azt érezted, hogy te sem állhatsz csak úgy ott. Valaki beugrik eléd vagy hátba vág, vagy belenyúl a szádba, és erre valahogy reagálni kell." Forgách András: Talált színház 114. o.

23. Forgách András: Talált színház 115. o.

24. „...s fejünk fölött elrepül a nikkel szamovár" – olvassuk Kassák Lajos A ló meghal, a madarak kirepülnek című 1922-es futurista-dadaista versének végén.

Jeles András színházi rendezései

1975 Leon Kruczkowski: A szabadság első napja – Csiky Gergely Színház,
Kaposvár

1981 Mosonyi Aíz: A bűvös fuvola – Kisfaludy Színház, Győr

1984 24 haiku – Monteverdi Birkózókör

1985 Drámai események (Dobozy Imre: Szélvihar c. műve nyomán) – Monteverdi Birkózókör

1986 Melis László: A mosoly birodalma (Mrozek: Rendőrség c. darabja nyomán – Monteverdi Birkózókör

1991 Valahol Oroszországban (Csehov: Három nővér című drámája nyomán, Melis
László–Eörsi István Gulák-dalainak felhasználásával) – Csiky Gergely
Színház, Kaposvár

1991 Molnár Ferenc: Játék a kastélyban –Laboratorio Nuovo, Firenze

1992 Szerbusz, Tolsztoj (Jeles András: A nap már lement c. darabjának
kamaraváltozata) – Veszprémi Petőfi Színház

1993 Melis László–Jeles András: Kleist meghal – Merlin Színház

1994 A nevető ember (Victor Hugo regénye nyomán) – Katona József Színház

1995 Genet: Cselédek – Radnóti Színház

2002 Színház a színházban – Play Molnár – Városi Színház

2004 Csehov: Ványa bácsi – Csiky Gergely Színház, Kaposvár

2007 Kedves ismerősök – Hólyagcirkusz Társulat

2009 A nevető ember – Weöres Sándor Színház, Szombathely

2010 A kis lord – Weöres Sándor Színház, Szombathely

2011 Intelligens szerviz – Kaposvári Egyetem

2012 Téli utazás – Kaposvári Egyetem

2012 Zarándokének – Weöres Sándor Színház, Szombathely

2012 Auschwitz működik

2013 Haikuk – Színház- és Filmművészeti Egyetem

2013 Dosztojevszkij: A félkegyelmű – Weöres Sándor Színház, Szombathely

2015 József és testvérei – Mesebolt Bábszínház

2016 Ibsen: Babaház – Stúdió K

2018 Strindberg: Júlia kisasszony – Debreceni Csokonai Színház

2019 A Boldog herceg – Mesebolt Bábszínház