Minden csak játék volt?

Thomas Mann kisregénye évtizedek óta kötelező olvasmány. Bár fontos (és a középiskolások számára is eleven problémaként felvethető) kérdéseket érint, többségében mégsem válik a diákok kedvencévé. Ennek oka talán a mű elbeszélésmódjában ragadható meg: a történet egy többes szám első személyben fogalmazó elbeszélő erősen szubjektív nézőpontjából bontakozik ki. Az elbeszélés fókuszában a mindent átható rosszkedvvel, feszültségekkel teli, nyomasztó atmoszféra áll, a felidézett apróbb-nagyobb események, történések mind-mind annak az érzékeltetésére szolgálnak, miképp válik az olaszországi nyaralás egyre kínosabbá és elviselhetetlenebbé. Ez a narrátori pozíció nem változik az est leírása során sem, Cipolla mutatványait ezen a markáns szűrőn át látjuk mindvégig, a végül hirtelen elcsattanó pisztolylövésig és a gyors lezárásig. (Az elsődleges elbeszélői nézőpont mellett mintegy ellenpontként többször utal a szöveg egy másik nézőpontra is, a család kisgyerekeinek naiv, a nyomasztó atmoszférából semmit nem érzékelő, az eseményekből mit sem értő nézőpontjára is.)

Bagossy László színpadi adaptációja ezt a két nézőpontot csak két ponton, az előadás kezdő és záró mondataival idézi fel. Torre di Venere rövid leírásával és Cipolla alakjának felvillantásával indul az előadás: „személyében végzetszerűen s egyébként emberileg nagyon megrázóan testesült meg és sűrűsödött össze az, ami a hangulatban tulajdonképpen kínos volt” – halljuk a hangszóróból egy láthatatlan narrátortól a kisregény első mondatait. Az előadás végén ugyanez a hang zárja le a történetet (a bevezetőben idézett Thomas Mann-bekezdés második felével): „Hál’ istennek a gyerekek nem értették meg, hol végződött a komédia, és hol kezdődött a szerencsétlenség, és abban a boldog hitben maradtak, hogy minden csak játék volt.” A kettő között azonban Bagossy – miközben megtartja a Thomas Mann-mű összes fontos motívumát – alapvetően megváltoztatja a történet hangolását. Nem felidézett emlékként, hanem jelenidejű történésként, itt és most tapasztalatként kínálja a nézők számára Cipolla bűvészestjét, és ennek keretén belül életteli figurák által érzékíti meg a fürdőváros nyüzsgő, tarka és lármás világát. Azaz egyetlen markánsan meghatározott nézőpont helyett olyan nézői pozíciót teremt a színházba érkezők számára, ahonnan ki-ki a saját érzeteit, gondolatait tudja a látottakhoz kapcsolni. A Kolibri előadása a részvétel és az értelmezés szabadságát kínálja a diákközönségnek, és ezzel jól láthatóan nagy kedvvel élnek is.

Bagossy előadásának központjába Cipolla estjét helyezi, és a Kolibri egész társulatát (nemcsak a színészeket, hanem a stúdiósokat is) mozgósítva teremti meg ennek a közegét. Miközben a színház zsúfolt előterében várakozunk az előadásra, egyszer csak megélénkül a tömeg: emberek jelennek meg a karzaton, mások jönnek lefelé a lépcsőn, közénk vegyülnek, vehemensen üdvözlik egymást, türelmetlenkednek, viccelődnek, beszólogatnak a másiknak. Láthatóan ismerik egymást, ők Torre di Venere polgárai, akik Cipolla előadására érkeznek. Az előtérben támadt nagy kavarodásban (és hangzavarban) olykor azt sem tudjuk, hova kapjuk a fejünket, ám azt gyorsan megértjük, hogy ezek a jelmezes figurák szintén nézők, és ugyanarra az előadásra várnak, mint mi. Ez a kezdet pontosan kijelöli a mi helyünket is ebben a forgatagban. Bár elvegyülünk a Thomas Mann korát idéző ruhákba öltözött figurákkal, láthatóan nem tartozunk teljesen közéjük: ők – ez fesztelenségükből és szavaikból világosan kitetszik – itthon vannak, mi pedig vendégek, végső soron kívülállók vagyunk itt. Ők az idevalósiak, és ez ránk, civil nézőkre a nyaralóhelyen megforduló külföldiek szerepét ruházza. Akiket nem értenek (ezt fel is emlegetik), azt sem tudják, mit keresnek itt, kik ők, németek-e vagy magyarok. Egy biztos: idegenek.

Mert ezt a közeget – ahogy Thomas Mann kisregényében a dél-olasz fürdőváros atmoszféráját – a túláradó nemzeti érzés és a leghétköznapibb idegengyűlölet határozza meg. Hogy mégsem kérdezzük kedvetlenül – mint Thomas Mann elbeszélője –, hogy akkor mit is keresünk itt, annak az az oka, hogy elsősorban nem az agresszivitását érzékeljük ennek a gondolkodásmódnak, hanem annak groteszk mivoltán derülünk. Mert saját világunkból ismerősek a replikák, ismerős az indulat, és komikus mindezt egy más közegbe helyezve látni: saját idegenségünket, azonosulni nem akarásunkat pillantjuk meg önnön világunkban. De egyébként is többször szóba kerülnek a magyarok, mint akik ebből a külföldi csürhéből egyedüliként még egész elfogadhatóak lennének. Azt mondja például az egyik fiatalember, hogy „a magyarokat nem kell bántani, azok jó fasiszták, már Mussolini is megmondta.” A megjegyzés sűrű iróniája egyrészt jelzi a befogadás gesztusát, másrészt azt az értékrendet is, ami alapján ez megtörténik.

Erről az értékrendről az előadásra való várakozás közben – az előtérben és később a színházteremben is – sokat megtudunk. A beszólásokból, csúfondáros megjegyzésekből érzékletesen bontakozik ki a Torre di Venere-iek gondolkodásmódja, és épül fel a szemünk előtt (hátunk mögött, fejünk fölött stb. – csak kapkodjuk a fejünket, gyakran azt sem tudjuk, honnan jön a válasz) az az előítéletekkel, ostobaságokkal, sértettséggel, pöffeszkedéssel és indulatokkal teli világ, amelyet Thomas Mann elbeszélője olyan nyomasztónak írt le. A viccesen abszurd szó- és mondatfűzések közt újra és újra megüti a fülünket egy-egy durva mondat. „Én ismerek egy zsidót!” – mondja valaki, mire egy másik megjegyzi: „Az nem zsidó, hanem magyar!” Visszakérdez egy harmadik: „Miért, a magyar az nem zsidó?” Aztán valaki megjegyzi, hogy a zsidók Magyarországon nem tanulhatnak, mire valaki elsóhajtja, hogy de jó lenne ezt Olaszországban is bevezetni.

Jól áll a Kolibri színészeinek ez a testközeli játék. Néhány mondattal, gesztussal képesek megjegyezhető alakokat teremteni, ezáltal egyre jobban eligazodunk köztük, egyre ismerősebb lesz ez a közeg. Valami olyasmi történik, amit Thomas Mann elbeszélője így fogalmaz meg: „az egész mulatság valami családias jelleget öltött azáltal, hogy olyan sok arcot ismertünk.” Érezhető, hogy az adaptáció erősen épített a színészi improvizációkra, a replikák jó ritmusban, magától értetődő természetességgel követik egymást. Mire kinyílnak a nézőtérre vezető ajtók, addigra mindenkit megnyert magának az előadás. Mindenki, legyen az zsigerből elutasító kamasz vagy tartózkodóbb felnőtt, szívesen belemegy a játékba, mert tudja, hogy hol a helye, mi a szerepe. Tudjuk, hogy nézők vagyunk, de azt is, hogy nézőként nem vagyunk egyedül. Tudjuk, hogy ez a nyitottabb színházi helyzet a szokásosnál nagyobb aktivitást vár el (vagy enged meg) a közönségnek, de megnyugtat, hogy „idegenként” nem muszáj ezzel élnünk.

A színházterembe belépve egy nagy sátorban találjuk magunkat. Az ismerős tér átváltozása mellbevágó: a díszlettervező Bagossy Levente a Kolibri egész nézőterét és a színpadot sátorvászonnal vette körbe, fedte be. Nem cirkuszi sátort formáz a tér, inkább egy katonai sátor belsejére emlékeztet. A színpad és a nézőtér itt-ott egymásba csúszik: a legtekintélyesebb nézők – a hercegnő a dzsigolójával, a polgármester a feleségével – a színpad két oldalára helyezett székekre ülnek; a színpadról egy palló vezet a nézőtér sorai közé (itt, közvetlenül a nézők mellett csókolja meg a megbabonázott Mario Cipollát). Az aktivitás és szemlélődés helyének, azaz a játék- és nézőtérnek a hangsúlyozott egysége, egymást feltételező közössége a tér nyelvén fogalmazza meg Thomas Mann történetének egyik alapgondolatát: „parancsolás és engedelmesség egylényegűek, föloldhatatlan egységet alkotnak; aki engedelmeskedni tud, az tud parancsolni, és megfordítva: az egyiknek gondolata bennfoglaltatik a másikban, amint tömeg és vezér bennfoglaltatik egymásban”.

Míg várjuk, hogy felmenjen a színpadon a függöny, tovább zajlik (az előtérbelihez hasonlóan) az élet a nézőtéren. Néhány faragatlanabb helybeli az idegeneket (vagyis minket) terelgeti, hova üljön, méltatlankodnak, hogy nem értik őket. (Németek!, mondják megvetően.) A kisregényből ismerős sztorik, helyzetek is felidéződnek várakozás közben. Az első sorokban egy asszony felhánytorgatja a doktornak, hogy nem volt hajlandó gyógykezelni a fiát, amikor az „elviselhetetlen kínok közt fetrengett”, mert megcsípte egy rák. És másnap vidáman rugdosta szét a többiek homokvárait, morogja erre az orvos. A hercegnőnek is eszébe jut a szamárköhögős német gyerek, és a veszély, hogy hallás útján megfertőzhette volna az ő gyerekét is, ha nem olyan szemfüles. De hangot kap az a megbotránkozás is, amit az váltott ki, hogy egy nyolc éves kislány néhány pillanatra fürdőruha nélkül mutatkozott. „Szigorítani kellene a fürdőszabályzatot, hogy ilyesmi ne fordulhasson elő” – kárál az egyik nő.

Ez a forma nemcsak történeteket idéz fel, hanem teret ad a reflexióra bármelyik, akár „idegen” néző számára is. Az általam látott előadáson például folyamatosan tette a megjegyzéseket a hallottakra két fiatal a hátam mögött, és nem tudtam róluk eldönteni, hogy „helybeliek” (azaz stúdiósok) vagy civil nézők, mert amiket mondtak, az bármelyik diáknézőben is felmerülhet. Mindenesetre ez a folyamatos kommentálás azt mutatja számomra, hogy a rendező által létrehozott forma kezelni tudja azokat az akár szélsőséges reakciókat is, amelyeket esetlegesen kiprovokál. Hogy itt helye van a morgásnak (ius murmurandi), a fésületlen véleménynyilvánításnak is. Ez a forma, illetve a Kolibri sokat tapasztalt színészei kezelni tudják azt is, ha a diákok megjegyzéseket tesznek, maguk is beszólnak egyik vagy másik szereplőnek.

A Torre de Venere-i polgárok közti feszültségek időnként dalban oldódnak fel. Érzelmes nápolyi dalok (Santa Lucia, Funiculi, funicula) teremtenek újra és újra közösséget, vagy legalább pillanatnyi összelélegzést a kisváros lakói közt, míg a várakozás izgalmában felzendül Mussolini indulója, a Giovinezza. A karok egyszerre lendülnek a feszes ritmusra, a vonások bekeményednek – az indulónak magukat teljesen átadó torreiek jónéhány pillanatig észre sem veszik, hogy szétmegy a függöny, s egy kis asztalnál ott ül mozdulatlanul, füstfelhőbe burkolódzva Cipolla (Scherer Péter).

Lassan beáll a csend, a látvány odavonzza a tekinteteket. (És igazi füstszag kezd terjengeni.) Majd – miután nem történik semmi – lassan elindul a mormogás, mintha minden ugyanúgy folytatódhatna, ahogy eddig (ez telidohányozza az egész színpadot, hallom például a hátam mögül). De azonnal figyelmet parancsoló, ahogy Cipolla megmozdul, és hátborzongató, ahogy feláll. Borzalmas jelenség! Fehérre festett arcát sebhelyek torzítják, tartása torz, lába felemás. Mindazonáltal lénye mégsem démoni, sokkal inkább evilágian rohadt, torzsága egyszerre felfokozott és mélyen kisszerű. Cipolla először olyan „varázslatokat” vesz elő, amelyek tekintélyt parancsolnak neki. Elsőként Tommasót (Mészáros Tamás) hívja színpadra, aki rászólt, hogy nem ártana köszönni. Az udvariasság kéretlen bajnokával (és a magyarok védelmezőjével) tövig nyújtatja ki a nyelvét a publikumra.

Az előadás indításával megteremtett színházi forma azt is lehetővé teszi, hogy Cipolla mutatványaiban a színész-nézők és a civil nézők egyaránt szerepet kapjanak. Scherer Cipollája elegáns könnyedséggel hív be az előadásban valódi nézőket, és a velük elvégzett trükkök azokat a mutatványokat is hitelesítik, amelyek a színészekkel zajlanak. Például számtani feladatokat ad a diákoknak, olyan algoritmusokat, amelyeknek mindig ugyanaz a végeredménye, így Cipolla könnyedén olvashatja le a tábláról bekötött szemmel is a helyes eredményt. A trükkbe biztosítékok is be vannak építve: a színész-nézők maguk is ellenőrzik a számolást, és amikor a félszeg magyaroknak nem megy valami, Carlo – Szívós Károly – nagylelkűen felmegy a színpadra segíteni, hogy kijöjjön a végeredmény. (Egy-egy pillanatra, ahogy háttal a táblának vár, hogy mit izzadnak ki a diákok, Scherer Péter Cipollája mögött felsejlik Klamm tanár úr alakja.)

A bűvésztrükkök mellett párhuzamosan zajlanak a tekintélyparancsoló mutatványok és kicsinyes bosszúk a Torre de Venere-i polgárok rovására. Visszajön például Tomasso, és Cipolla kólikával küldi el őt. Látunk egy nagy trükköt is – ezt szó szerint leírja Thomas Mann is –, amikor két székre lefekteti a hercegnő dzsigolóját (Szaniter Dávid), és kihúzza alóla középen a támasztékot: teste így hidat képez a levegőben, amire ráül Cipolla. Egyszerre félelmetes és rendkívül hatásos kép. (Amikor bekészíti a mutatványhoz a két bakot, a dzsigoló röhögcsélve jegyzi meg: ördög és pakol. Ezért is lesz ő a kiválasztott, aki a mutatványban megszégyenül. A végén, még a hipnózisban röhögve int neki Cipolla, hogy vigye ki a kellékeket: haha, ördög és pakol.)

Ezután azok a játékok következnek, amellyel Cipolla behatol az emberek intim szférájába. A hipnózis által rejtegetett titkaikat leplezi le, a szolid polgári élet mögött lapuló poklot idézi meg. Például odafordul a polgármesternéhez (akinek felkötött keze és mindenbe beletörődött tekintete világosan jelzi a családon belüli erőviszonyokat), és gátlástalanul elkezd udvarolni neki. Erre a polgármester dühösen tiltakozni kezd, ám látjuk, hogy tehetetlenül kénytelen végignézni, ahogy belegázolnak férfiúi jogaiba. Az egyik legmegrázóbb mutatványban Cipolla az előtérben már megismert egyik süket öregasszonyt kényszeríti, hogy idézze fel azt a réges-régi pillanatot amikor elvesztette hallását. A rémült vallomás felfedi a titkot: az apja a szeme láttára, füle hallatára lőtte le a szerelmét.

Az est végéhez közeledve Cipolla – mintegy az akaratot megtörő játékok összegzéseként – minden helybelit színpadra parancsol, és megtáncoltatja egész Torre di Venerét. Az őrült tánc közben magyarázza Cipolla, hogy ha akarsz valamit, akkor az akaratodat ellened tudom fordítani. De ha nem akarsz semmit, az még jobb, mert akkor azt fogod előbb utóbb akarni, amit én akarok. És eközben veszi észre a fal mellett álló Mariót (Bárdi Gergely), a kisfiús képű pincérfiút, mindenki Marióját, aki mindvégig szinte észrevétlenül volt részese az estnek. Magához inti, majd szerelmi titkát kifürkészve Cipolla a fiú vágyának tárgya szerepébe lép: felszed magára egy kis boát, egy kalapot, és undorító módon kezdi játszani a lányt, Mario szerelmét. Mario egy darabig elfordul, de aztán nem tud ellenállni. Enged a csábításnak, és megcsókolja ezt a gusztustalan figurát. A gyomorforgató pillanatot menetrendszerűen a nyilvános megszégyenülés követi.

A vég (hűen Thomas Mann kisregényéhez) hirtelen következik be: Mario visszajön, és lelövi Cipollát. Magyarázat, következmény nincs. Pedagógiai tanulság is csupán annyi, hogy „hál' istennek, a gyerekek ... abban a boldog hitben maradtak, hogy minden csak játék volt.”

Kolibri Színház

Látvány: Bagossy Levente

Jelmez: Béres Mónika

Zenei vezető: Bornai Szilveszter

Rendező: Bagossy László

Szereplők: Scherer Péter, Bárdi Gergely, Bodnár Zoltán, Farkas Éva, Erdei Juli, Gazdag László, Kormos Gyula, Krausz Gábor, Megyes Melinda, Meixler Ildikó, Mészáros Tamás, Mult István, Németh Tibor, Rácz Kármen, Rácz Kriszta, Sallai Virág, Szanitter Dávid, Szívós Károly, Tisza Bea, Török Ágnes