A tükrök letakarva maradtak

 

Szophoklész és Fosse

 

– Hogy jutott eszedbe, hogy megrendezd az Oidipusz királyt?

– Régóta szerettem volna görögöt rendezni, valamihez hozzányúlni, ami az első történetek közül való.

– De mégsem teljesen görögöt rendeztél, hanem egy Fosse-átirat, a Halál Thébában első részét, amely Szophoklészt darabjainak az átdolgozása.

– Semmiképpen nem a Babits-fordítást akartam megcsinálni. Nem azért, mert nem jó vagy pontatlan, vagy mert nyelvileg nehézkesebb, hanem mert ahhoz, amit és ahogy én el akartam mesélni, a Fosse-szöveg adekvátabb volt. Tudtam, hogy Szász János rendezte az egész darabot Oslóban, s gondoltam is, hogy készült ehhez valamiféle magyar fordítás. Krisár Csilla Mária nem nyersfordítást csinált, hanem egy igényes színházi szöveget, amit egyből megszerettem. Ahol meg hiányérzetem volt az eredetihez képest, ott kicsit belenyúltam, pontosabban ezt a munkát együtt végeztem el a színészekkel. Fosse néhol rövidített, néhány részletet kihagyott az eredeti drámából, nyilván azért, hogy egy estébe beleférjen a három darab. Ezeket a kihagyott részleteket nyelvileg „fossésítve” visszafésültük Babits fordításából. Arra törekedtünk, hogy az eredeti történet és dramaturgia ne sérüljön, de nyelvileg tartsuk magunkat a Fosse-átirathoz. (Azóta megtudtam, hogy Karsai György is lefordította Téreyvel az eredeti Szophoklész-darabot. Ha ezt előbb tudom, meglehet, hogy azzal a szöveggel dolgoztam volna.)

 

Rusznyák Gábor - Fotó: Dusa Gábor

 

– Mi tetszett az átiratban?

– A szikársága. Pont azt irtotta ki az eredetiből, ami engem is zavart, a sok cirádát, a sok utalgatást egy általunk nem ismert mitológiára, s cserébe nem egy silányabb valamit hozott létre, hanem egy új költői szöveget. Egyébként is nagyon bírom, ahogy a skandinávok írnak. Valamiféle rokonságot érzek a skandinávok deprimált világa és a miénk között. Az igazi nagy kedvencem a svéd Lars Noren, de sajnos még egy darabját sem rendezhettem meg.

 

A szembenézés képessége

 

– És mi érdekelt a darabban?

– Az én generációm meghatározó élménye 89'. A Julius Ceasarban arról próbáltam beszélni, hogy jönnek a fiatalok, megölik az öreg(ek)et, utána meg nem tudnak mit kezdeni a lehetőséggel, és egymásnak esnek. Az Oidipuszhoz is '89 az alap, a mindenkori forradalmak örömteli pillanata, a változásnak, a változtatásnak, a valami jobbnak, igazabbnak a lehetősége, s ezzel együtt a szembenézés szükségszerűsége, az elszámolásé, ami bizony fájdalmas is lehet. Az embernek kiderül(he)t az apjáról, a főnökéről, a szomszédjáról, a barátjáról az, ami kiderülhet. Elég csak Esterházy vagy Pokorni traumájára gondolnunk, vagy felemlíteni Szabó István, Bódi Gábor vagy Tarr Sándor nevét. Önvizsgálat. Sok embernek hasonló a története ebben az országban, hogy föl kell valamit fejtenie, vagy inkább föl kellett volna fejtenie valamit a saját múltjából, ami egyben a közös múltunk is… (S akkor most ne beszéljünk az azóta eltelt időről, a keserű tapasztalásról, hogy igazából nem történik változás, a hatalom hatalom marad, ugyanúgy torzul és torzít, irányít, elnyom, kiemel, dönt, manipulál, csak talán még sunyibb módon, de ez már Antigoné története. S a szembenézés... hát a tükrök letakarva maradtak, mint az ortodoxoknál a gyász idején.)

Oidipusz első kérdése: meg akarjuk-e ismerni a múltat, meg akarjuk-e tudni, hogy hazugságban éltünk, megvan-e bennünk a szembenézés képessége. S meddig igen az igen, s honnantól és miért történik a visszakozás, az elgyávulás, az akták lezárása stb. Ez az egyén számára és a közösség számára is a döntő kérdés. Ez a tartalmi kötődésem a darabhoz. A másik pedig a forma keresgélése. Ugye van egy krimink. (Ezt se csináltam még soha.) Thébában pestis pusztít, az istenek azt üzenik, hogy meg kell találni az előző király gyilkosát, azt el kell űzni vagy meg kell ölni, s akkor vége a járványnak. Az én változatomban a kar (pontosabban a kar egy része) pestissel fertőzött thébai polgár, haldokló emberek, akiknek szó szerint létkérdés, hogy minél előbb kiderüljön, ki a bajuk okozója. A választott vezetőjük, akiben hisznek, aki már egyszer megmentette őket, nyomozást indít. Meg kell találni Laiosz, az előző király gyilkosát. Rögtön kiderül, hogy egy kivizsgálatlan, eltusolt ügyről van szó. Ott egy nép, amelyik elvesztette királyát, egy feleség, aki elvesztette férjét, egy államférfi, aki elvesztette a sógorát, s senki nem tett semmit. Miért? Mert így volt könnyebb? Struccpolitika?  „Miért nem tettetek semmit?” – kérdezi joggal Oidipusz. „Sok bajunk közt nem akadt bosszulója...” – mondja Kreón. Megjön Teiresziasz, a jós, a jövő tudását átokként viselő ember, aki szintén nem akar mondani semmit, aztán csak kiböki: „a gyilkos, akit kutatsz, te vagy”.

 

Fotó: Klencsár Gábor

 

Hihetetlen vád. Mindenki számára az. Nem vehető komolyan. Akkor mi ez? Összeesküvés? Politikai játszma a hatalomért? A nép agya s lelke rögtön kettéhasad: „Kiben higgyek? Kinek?” Az emberinek, vagy az isteninek? „Muszáj hinnem valakinek, muszáj hinnem valamiben!” „Ő megmentő, benne hiszek!” Oidipusz is kettéhasad, hiszen az államférfi védené hatalmát, de egy olyan mondatot is kap Teiresziasztól, ami a személyes embernek szól. Az államférfi meg kell találja Laiosz gyilkosát, az individuum pedig kutatja saját származását. Mindkét „ügynek” van egy koronatanúja, s a két jóslat összeér, a két tanú egy és ugyanaz a személy. Az államférfi átalakul emberré. A neki szánt sors megtörtént, megölte a saját apját, és elvette saját anyját, akitől négy gyermeke született.

– Amit mondasz, abból az is kiderül, hogy nemcsak Oidipuszt, hanem a kart is a darab főszereplőjének tekinted.

– Igen, a legfontosabb formai kérdés, ami vonzott egy görög tragédia megrendezésében, hogy mi van a karral. Igazából a kisrealista magyar színházi hagyomány nem nagyon tud a görög kórussal mit kezdeni. Vagy egy ember az egész kar, vagy egy egyként mozgó-beszélő-létező tömeg, vagy szétszabdalva, egyéniesítve jelenik meg, mint például Zsámbéki Médeiájában. Az én kiindulásom a karral kapcsolatban, hogy mi van, ha a kar tagjai a pestissel fertőzött városlakók, hisz Thébában dögvész pusztít.

 

A kar beteg

 

– Valóban nagyon hangsúlyos jelzés nálad, hogy a kar beteg. Ebből indul ki az előadás, hogy itt tényleg tombol a járvány, sorra halnak az emberek. Ez képszerűen is megjelenik.

– Eredetileg azt szerettem volna, hogy minél többen legyenek a kar tagjai, és nagyszínpadra szántam az Oidipuszt, aztán az igazgatás közbeszólt, és stúdió előadás lett belőle. Akkor már viszont azt szerettem volna, hogy nagyon intim legyen. Már a Vérnászban beleszerettem abba, hogy a nézők körbeülik a játékot. Valahogy ez is visszaköszön az Oidipuszban, mint sok minden más is, amivel a Vérnászban már kísérletezgettem (például hogy a színészek végig bent vannak a térben). Eredetileg a díszlet sem egészen ilyen lett volna. Erősebben szerettem volna elkülöníteni a három szintet: a fönti, az ismeretlen helyen tartózkodó istenek világát (ez most az előadás végén egy jelzésként meg is jelenik), a középső szintet, ahol a vezetőink vannak, azok az emberek, akik igazából döntenek rólunk, és a legalsó szintet, ahol a nép tartózkodik.

– De néhány kartag a középső szinten helyezkedett el.

– Igen. Ez is abból a kényszerből fakadt, hogy lent egyszerűen nem fértek el mindannyian. Akkor jött a gondolat, hogy ültessük fel őket, hogy ők legyenek a „még nem fertőzöttek”, de akik bármikor elkaphatják a ragályt. Az volt feladatként kiadva a színészeknek, hogy a „fentieknek” egy-egy rokonuk, ismerősük van lent, a fertőzöttek között. Tehát van valaki, akiért aggódniuk kell. De a kar lenti tagjainak is minden előadáson keresniük kell valakit a nézők közül, aki a „rokonuk” vagy az „ismerősük”, tehát akivel személyes viszonyuk lehet az egész előadás alatt. A „két-kariság” kényszerűségből fakadt, de nem bántam meg, hogy a kar egyes tagjai kikerültek a lenti katlanból, mert ezzel még inkább „thébaiasítani” tudtuk a mindenkori nézőket, akik amúgy is centikre ülnek a játszóktól. Úgy érzem, ez az a közelség, ahol már nem lehet kívül maradni, legalább is állást kell foglalni. Nincs meg az a kényelmi pozíció a néző részéről, hogy én látom színészt, ők viszont nem látnak engem, tehát azt csinálhatok, amit akarok, következmények nélkül létezhetem. Az is ki van adva feladatként a színészeknek, hogy ha köhög valaki a nézőtéren, arra oda kell nézni: „hopp egy beteg, talán már fertőzött”, ha nem is pestises, de minimum H1n1... Ez is régi ügy, hogyan teremtsük meg ezt a bizonyos „itt és most”-ot meg a „veletek történik”-et... persze nem is kell mindig erre törekedni, de itt most ez fontos volt, és úgy érzem sikerült.

 

Nyári Oszkár, Serf Egyed, Tóth Eleonóra - Fotó: Klencsár Gábor

 

– Tehát a kar nemcsak mint színházi probléma érdekelt téged, hanem úgy is, mint egy közösség állapotának a problémája?

– Természetesen. A kar tagjai mai fogalmaink szerint nemcsak a nép, hanem az esküdtszék, a választópolgár stb. Kérdéses a személyes felelőségük, tehát a személyes önvizsgálatuk, de még inkább az, hogy hogyan lehet arról a vezetőről, akit mi választottunk meg, és aki egyszer már jót tett velünk, s akiben hosszú éveken át bíztunk, azt feltételezni, hogy mindaz a rossz, ami most velünk történik, elsősorban belőle fakad. Oidipusz konokul megy a saját útján, lenne alkalma a megállásra, a „szőnyeg alá söprésre”, de nem. Akarjuk megtudni az igazságot annak árán is, hogy azzal negligálhatjuk az eddigi életünket? Ez a társadalmi kérdés. Az embernek hinnie kell a mindennapok értelmében, a saját léte értelmében, de sosem tudhatja, hogy az a fundamentum, amire építi az életét, milyen „kövekből” lett összerakva. Bizonyos időszakonként el kéne tudni végeznünk a számvetést, hogy szembenézzünk az életünkkel, hogy megnézzük, honnan is jövünk, kik is vagyunk, és merrefelé is tartunk. Vajon azok vagyunk-e, akiknek hisszük magunkat? Tehát valami iszonyatosan lényegi dolog az, amit Oidipusz egyénileg bejár. Mi nemcsak az elmúlt 40 évvel nem tudunk szembenézni, hanem az utóbbi 200 évvel sem. Mert nem túl szép az a tükörkép, amit viszontlátunk. Ezért inkább mítoszokba menekülünk, hogy valahogy mégis csak túléljük a válságainkat.

 

Megtisztító eső?

 

– De a te előadásod végén mégiscsak elkezd hullani a megtisztító eső… Mintha mégis lenne megváltás.

– A Stalkerben, amikor elérkeznek a helyre, ahol a kívánságok elvileg teljesülnek, a teremben, ahová nem szabad belépni, elkezd esni az eső. Egy zárt térben, egy szobában ömlik az eső. Egyszerűen és a leghétköznapibb módon történik meg a csoda. Igen. Lehetséges a megtisztulás. De utána nincs, és is nem lehet „tabula rasa”. Így hiszem én. Több millió évnyi adatot hordozunk s örökítünk tovább a génjeinkkel. Sokkal nagyobb a tudás, amit hordozunk „továbbítandó üzeneteként”, mint amennyit megértünk vagy újra tanulunk rövidke életünk során, s amihez talán egy keveset hozzá is adunk. Hiszem, hogy van sorsunk. S hiszem, hogy valami bonyolultabb rendszernek vagyunk a részei. Ha úgy tetszik, egy játéknak. Nem gondolom, hogy az élet igazságos lenne, sőt azt sem, hogy ez egy adok-kapok játék lenne, de abban viszont hiszek, hogy ez a játék tud „fair” lenni. Ez az eső az én előadásom végén. Purcarete Danaidákjában végig látjuk, hogy az istenek hogyan játszanak velünk, dominóznak sakkoznak... kicsit így vagyok én is az „istenekkel”, nekem is úgy tűnik, mintha elindítanának különböző teleregényeket, s nézik, hogy kivel mi lesz, néha bele-bele szólnak a dolgokba, változtatnak, ha nem akar továbblendülni a sztori, de inkább várják, ki hogyan kapálózik, teper az életében. Nekem ez a darab azt mondja, hogy a kijelölt sorsa elől senki nem futhat, bújhat el. A darabban elhangzó összes jóslat beteljesül, értelmet nyer és összeér. A szabadság nem jelent korlátok nélküliséget. Az élet egyéni döntések, igenek és nemek, egyesek és nullák sorozata, amelynek a végeredménye valahol már le van írva, mi csak kiszámoljuk. Ennek az elfogadása, ez maga a szembenézés.

 

Fotó: Klencsár Gábor

 

– Ezt én értem – csak közben egy olyan társadalomban élünk, amelyből mintha épp a közös számvetés képessége hiányozna. Nem látom annak a jelét, hogy ’89 után 2010-ben elérkeznénk egy ilyen sorsszerű helyzetbe, amikor a természetivel, az istenivel való szembenézés megtörténhetne. Vagy ahol egyszerűen fair játékszabályok szerint zajlana a számvetés.

– Nem is fog megtörténni. Nem a thébaiakon múlik az igazság kiderülése, ha rajtuk múlna, titok maradna minden. Ha Oidipusz nem hordozná a kételyt – még jobb szót mondok: a legerősebb emberi érzések egyikét, a kíváncsiságot –, hogy ki vagyok én, akkor nem derülne ki az igazság. Nem vagyok naiv, nem mondom, hogy szembe fogunk tudni nézni az elmúlt 8 évvel, 20 évvel, x évvel. Csak azt mondom: jobb lenne, ha valami ilyesmi meg tudna történni. Igen, nagyobb az érdek a dolgok elfedésében, az összefonódás, a korrumpálódás okán… Az érdekek láncolata mindent befont. Jó lenne helyretenni magunkat, ha tetszik definiálni, hogy legalább néhány olyan fogalom legyen, amelyről össztársadalmilag egyet gondolunk.

 

Meditációs helyzetben

 

– Az általad rendezett Oidipusz királyban mindenkinek van valamilyen hangkeltő eszköze, és van, amikor csak egy mozdulat vagy egy tárgy megérintése kelti a hangot, de ezek mégis csak egyfajta muzsikává állnak össze. Ebből adódóan van egy erős zenei szervezettsége az előadásnak. Miképp született ez a „hangszerelés”, hogyan alakult ki ez a játék a zenei effektekkel?

– Elég sok eredeti ókori görög zene maradt fenn, amelyek egyébként teljesen keletiesek. Azt hittem, hogy két-három rekonstrukció létezik, de kiderült, hogy legalább 15-16 hitelesített dallam van. Ebből nagyjából összeállt, hogy milyen lehetett a görög drámák zenei világa. Ugye a kar énekelt, ezt is tudjuk. A fennmaradt dallamok közül mi összesen kettőt használtunk, az éneklés pedig imádkozásként jelenik meg. Nekem az volt a fontos, hogy ha ennyire redukált a színészi létezés, ha szinte alig van lehetőség mozgásra, minimálisak azok az eszközök, amellyel kifejezhető, hogy egy-egy figura mit érez, gondol, mi történik vele, akkor legyenek másfajta eszközök is a szereplők kezében. Ezért gondoltam arra, hogy legyen mindenkinek – főleg a karnak – egy-egy hangszere, amellyel kifejezheti magát. Tehát lehet valamiféle viszonya ahhoz, ami vele történik. A történet szereplői beszélnek, nekik ott van a nyelv, amellyel kifejezhetik magukat. De a kórus tagjai keveset szólalnak meg, különösen, mert a kardalok egy részét elhagytuk. A szereplőknek is van valamifajta instrumentumuk, amit használhatnak, ami lényegében őket, magukat jelenti.

Fontosnak tartottam, hogy mindenki számára legyen adott a létezésének egy másik szintje, amelyet nem a verbális eszközök uralnak. Ennek kialakításában nagyon sokat segített Fosse szövege, mert ő nagyon sok helyen – becketti módon – beleírta a szövegbe a szüneteket, a hosszabb-rövidebb csendeket. És ezeket – amit általában el szoktunk felejteni – használtam fel arra, hogy ott mindig megszólaljon egy-egy hang, vagy csináljon valamit a kar. Aztán ebből felépítettünk egy rendszert, hogy ki kire reagál, hogyan reagál. A Fosse-szöveg szinte kottaszerűen megadta azokat a helyeket, ahol történhetett valamiféle reakció, mert a szerző szándéka szerint is ott történik valami valakivel. (Lehet, hogy ami Oidipusszal még nem történik meg, az megtörténik valaki másban.) Ez nagyon nagy segítség volt Rozs Tamásnak, aki az előadás zenéjét írta (néhol kicsit én is belekontárkodtam). A hangszerek azt tették lehetővé, hogy mindenki – amikor nincs szövege – reagálhasson a történésekre, ha reagálni akar.

Amikor a szöveggel foglalkoztunk, nagyon figyeltünk arra, hogy egy adott kérdésre, egy adott kijelentésre milyen különböző reakciók lehetségesek. Ez lehetőséget adott arra is, hogy a kar tagolódni, egyéniesedni tudjon. A kar szövegeit nem egészen kórusban, egyszerre mondják, van, aki egy adott szövegnek csak egy szavát mondja ki, amitől épp az ellenkezőjét tudja jelenteni a szöveg. Így lehet, a szövegen belül is, külön véleménye arról, ami történik. Az is ki volt adva, hogy ki kivel megy a történet során, tehát ki az, aki végig hisz Oidipuszban, ki az, aki már az elejétől fogva kételkedik benne, mert van valami emlékképe róla… A legjobb az egészben, hogy mindez erőlködés, a dolog megerőszakolása nélkül történt. Lehet, hogy egyszerűen adódott ebből a térből, ebből a formából, ami egyszer csak elkezdte működtetni magát. Ez az, ami igazán ritkán sikerül, hogy minden olyan magától értetődő.

– És mit kértél a színészektől, mit csináljanak másképp abban a  színházi helyzetben, ahol közös  térben vannak jelen játszók és szereplők? Miféle játékmódot kértél tőlük?

– Semmi újszerűt. Ez egy intim tér, minden felnagyítódik, ezt a közelséget használni kell, például thébaiként kell kezelni a nézőket. Lehet a saját beszédhangon beszélni, közben amiatt, hogy egy költői szöveget mondanak, mégis csak el kell távolodni a közbeszédtől. Tehát sokkal sűrűbb megszólalásokra van szükség, mert olyan ez a darab, mintha folyamatosan József Attilát mondanánk egy meditációs helyzetben. A kérésem az volt, hogy ehhez annyi színészi eszközt kell hozzátenni, hogy sűrűsödni tudjon, igaz legyen, de közben mégiscsak természetes maradjon, tehát ne lógjon ki az előadás egész rendszeréből. Egy színész alapvetően azzal van megátkozva, hogy folyamatosan azt érzi, játszania kell. Meg kell mutatnia valamit, az érzést, a szerepet, a helyzetet, tudom is én... és mindig a megmutatás mértéke a probléma. Tehát hogy mi az, amiben ő elhiszi önmagáról, hogy valamit eljátszott, pedig lehet, hogy elég lenne csak egyszerűen átengednie magán az anyagot, a történést, a helyzetet, és kész.

– Ugyanakkor ennek a darabnak a kapcsán megkerülhetetlen a kérdés, hogy kicsoda a címszereplő. Hosszú története van Magyarországon is ennek a szerepnek, a heroikus, hősi, értelmezésektől, mondjuk Básti Lajos vagy Gábor Miklós szerepfelfogásától egészen a deheroizálásig, például a Szarvas József játszotta kisemberig. A te előadásod címszereplője, Kocsis Pál mintha a kettő között állna: nem egy héroszt látunk, de nem is egy kisembert. Te hogy gondolkodtál róla?

– Nekem Oidipusz elsősorban gondolkodó ember, vezető ember, akinél, amikor már mindent tudott és megismert, jön a „hátha mégse”-be való kétségbeesett kapaszkodás és a várakozás. Megnéztük Pasolini filmjét, abban például egy démonikus vadállat volt Oidipusz, aki ordít, a hatalom irdatlan koronaként nyomja fejét, s csak a szerelmétől, vagyis az anyja ölelésétől nyugszik meg; aki menekül a múltja elől, és mindent dühből és erőből csinál. Pali nagyon kereste a szerepben, hogy hol tud megmutatkozni ebben a konstellációban ez a szűkölő vadállat. Én inkább a végső bizonyosságot kutató embert láttam és kerestem, aki nem valami morális indíttatásból olyan amilyen, és tesz amit tesz, hanem egyszerűen tudni akar.

 

Ez egy másik színház

 

– Én úgy láttam az előadásból, hogy az Oidipusz nemcsak neked volt fontos, hanem annak a kaposvári színészgárdának is, akikkel együtt hoztad létre az előadást.

– Remélem, hogy így van. Rendezőként akkor érzem jól magam, ha van egyfajta kölcsönös kíváncsiság azokkal, akikkel együtt dolgozom, és emellett van egy terhelhető bizalom egymás iránt. Kaposváron ez megvan, illetve megvolt. Ha ez hiányzik, „csak” mint szakmát gyakorolja a rendező a rendezést, a színész a színészetet. Egyre kevesebb a társulat. Kőszínházi szinten talán három. Az nem lesz és nem lehet társulat, ahol az egyetlen összetartó erő az, hogy bizonyos számú ember ugyanarról a számlaszámról kapja a fizetését vagy a fellépti díját. A társulat ennél több. A minimum az, hogy a színészek legalább az alapfogalmakról, mondjuk arról, hogy mit értünk azalatt, hogy próba, próbálás, egyet gondoljanak.

A kaposvári színészek húsz éven keresztül azt hallgatták, hogy gondolj valamit, legyél valaki, legyen saját történeted, fogalmazd meg, hogy ki az az ember, akit játszol. Érkezz úgy a próbára, hogy akarsz valamit, gondolsz valamit arról, amit aznap próbálsz. Most nagyon sokan ki vannak bukva, amikor olyan előadásban kell részt venniük, amelyben semmi szükség erre, csak az a dolguk, hogy csinálják meg pontosan azt, amit a rendező vagy a koreográfus kér. Sokaknak nagyon nagy meghasonlás ez a helyzet, de alázattal csinálják ezt is.

– Azt éreztem, hogy az Oidipusz király a kaposvári társulat egyik utolsó utáni munkája…

– Lehet. Nem az én tisztem ezen rágódni. Tény, ami tény. Ez egy másik színház, s az átmenet az egyikből a másikban pont olyan volt, mint a mi kis 89'-es forradalmunk: csöndes és zajtalan.  Schwajda odajött, és azt mondta, fiúk, én vagyok a legkisebb rossz, ami veletek történhet, higgyétek el, ez nektek is csak jó lesz. Elhittük. Csak éppen minden egy kicsit másként történt, mint ahogy azt ígérte. De ezzel visszafele már nem lehet konfrontálódni.

– Mi lesz a kaposvári társulattal?

– Nem tudhatom pontosan, mert én már nem vagyok a társulat tagja. Az Oidipuszt vendégként rendeztem, jövőre nyilván vendégként sem fognak hívni. Schwajda át akarja építeni a színházat, de még nem tisztázott, hogy ebben az átmeneti időszakban mi lesz a társulattal. Most azt mondta nekik, hogy tíz hónapig kapnak fizetést, két hónapig nem, mert meg kell spórolnia bizonyos összegeket, hogy meg tudják kezdeni a felújítást. De hogy közben egyáltalán játszik-e majd a társulat, és ha igen, hol és mit, arról nem lehet tudni semmit, talán csak annyit, hogy három bemutató, kis szereposztású darabokkal. De egyáltalán nem biztos, hogy megkapják a központi költségvetésből azt a pénzt, amiből ezt a felújítást le lehet bonyolítani. Schwajda kitette az összes nyugdíjast, és most már az összes rendezőt is, ami gazdaságilag természetesen érthető, hiszen ezek az emberek pénzbe kerülnek. De társulati szempontból érthetetlen, hiszen egy színészt nem azért tart az ember egy színháznál, hogy dolgoztassa, hanem azért, mert fontos része annak a színháznak, amit szeretne csinálni. Ő nem társulatban gondolkodik. Azt hiszem, nem is érti, mi az. Akiket csak a szerződések tartanak össze, az nem tud társulattá válni. Ebben az a legszomorúbb, hogy elkezdtünk az Oidipuszról beszélgetni, és lám kikötöttünk a Schwajdánál...

 

Fotó: Dusa Gábor

 

– Talán azért, mert egy kicsit a kaposvári társulatról is szól ez az előadás.

– Nem akartam én erről külön. Ha volt ilyen szándékom, akkor én így is, úgy is a Liliommal búcsúztam, és ezt a végébe bele is tettem a magam módján. Ez a munka már más volt. De a személyesség, s a személyesség szintje magánügy, jó esetben mind a rendező, mind a színész belepakol az adott előadásba, szerepbe annyit, amennyit bele akar. Ez akkor jó, hogy ha az, aki nem tud erről semmit, annak nem tűnik fel, hogy ez mind benne van. Mert mégis csak egy előadást csinálunk, és az, hogy közben az élet velünk is történik, úgy ahogy történik, az nem szabad, hogy fontosabb legyen. Ugyanakkor – a kérdésedre visszatérve – tény, hogy ezt az előadást csak ott és csak velük tudtam megcsinálni. Róluk tudtam elképzelni, hogy megszülik, hogy ki az, milyen az az ismeretlen thébai, akit játszanak. Ilyenfajta intenzitással, ilyenfajta alázattal, ilyenfajta érdeklődéssel sehol máshol nem találkoztam. (Persze nem minden színházban dolgoztam még.) Ők állandóan rákérdeznek mindenre, engem sem „hagynak békén” egy pillanatra sem. De egymást se. Jó próbaidőszak volt. Még nem nagyon csináltam ilyet, hogy ilyen sokat ültünk a szöveg fölött. Időnk is volt rá, hisz viszonylag rövid előadást próbáltunk. Tehát azt éreztem, hogy akár el is tévedhetünk, bemehetünk az erdőbe, kikavarodhatunk onnan, elölről elkezdhetjük az egészet, semmi tragédia nem történik. Néztük az eredetit, néztük azt a változatot, beszélgettünk magáról a darabról, és valahogy elindultunk arrafelé, ami engem mindig is jobban érdekelt: hogy hogyan lehet azt a sokat, amit a színházi ember összegondol, érez, kitalál, egy-egy pillanatba sűrítve kifejezni. Valahogy jobban eltávolodni a konkrét élethelyzetektől, az érzelmeket nem körbebástyázni mindenféle realista eszközökkel. Tárgyakkal. Hogy egyszerűbben is meg lehet mutatni, hogy tudunk mindent róla, hogy ki ő, mi ő, mi történik vele, miért történik vele. Hogyan lehet ennek a lényegét megmutatni. Olyan egyszerű dolgoknak a lényegét, mint a félelem vagy a szerelem egy mozdulatban, egy gesztusban, egy hangsúlyban. Megtörténtté tenni Iokaszté öngyilkosságát vagy a szemkiszúrást, a gyerekek létét (úgy, hogy nem hozunk be gyerekeket a színpadra), hogy ez ne legyen se erőlködés, se művészkedés, se formalizmus, se semmi. Hanem egyszerűen, magától értetődően tudjon megtörténni, és ne merülhessen fel senkiben annak az érzete, hogy ez lehetne másként is. Ezt keresgélem.

 

Nem akarok megkeseredett ember lenni

 

– Az általad rendezett kaposvári Oidipusz királyt én az évad egyik legfontosabb előadásának tartom.

– Örülök, hogy ezt mondod. S jól is esik, mert épp eléggé magam alatt vagyok amiatt, hogy az előadást nem hívták meg a POSZT-ra. Ez nagyon rosszul esett, mert én is azt éreztem, hogy egy olyan munka született, amiből – ha megpróbálom kívülről nézni – nagyon kevés van Magyarországon. Tulajdonképpen tíz éves rendezői pályafutásom alatt egyetlenegyszer sikerült eljutnom a POSZT-ra, épp tíz éve Forgách Andris hívott meg, amikor a Platonovot vizsgarendeztem Kaposváron. Azóta sosem sikerült olyan előadást létrehoznom, ami valahogy belefért volna ebbe az egyetlen – hangsúlyozom: egyetlen – magyarországi mustrába. Ami – akármit is gondolunk róla – mégis csak a lenyomata annak a színházi közegnek, amelyben magamat is el kell helyeznem évről évre, pillanatról pillanatra. Az ember egy darabig talál magyarázatot. Az a legegyszerűbb, hogy nyilván nem csináltam elég jó előadást, vagy hogy nem jövök be a válogatónak…

– Nem jöttél be Fáy Miklósnak?

– Írtam neki e-mailt, s megkérdeztem, hogy mi volt a baja az előadással. Azt válaszolta, nagyon rendben van az előadás, de színészileg nem mindenkit tudott elfogadni. Annak idején rosszul esett, hogy nem hívták meg a Bozgorokat, a Nyaralást, a Három nővért vagy az Úri murit. Mindezek fájdalmasan érintettek. Mert ezek is jó előadások voltak, és nem lett (hisz vidéken nem is lehet) kifutásuk, valódi életük. De az Oidipusz kudarca(?) különösen nem tett jót az önbecsülésemnek, s elgondolkodtat a „hogyan tovább”-on. Először vettem észre magamon, hogy a barátaim meghívásának vagy sikerének sem tudok örülni, és ez végképp azt mondatja velem, hogy: Állj! Nem akarok egy megkeseredett ember lenni, akkor inkább hagyom ezt az egészet.

 

10. 04. 12. | Nyomtatás |