Sorkapcsolás az életműben

 Frenák Pál munkamódszerében nem csak a véletlen[1] játszik fontos szerepet, hanem az a viszony is, amellyel a már bemutatott koreográfiáit kezeli: a mű elkészültségére, befejezettségére hajlandó újra és újra rákérdezni, csiszolni, módosítani rajta. Ennek eredménye a már említett koherens struktúra, amelyben minden rész nélkülözhetetlenül és szervesen illeszkedik. Ez jelen esetben azt jelenti, hogy a pannonhalmi bemutató (2008. augusztus) óta nemcsak rövidült – és ezáltal sokkal tömörebb lett – a darab, hanem hangnemében is megváltozott. Sokkal szikárabb lett, fizikaibb, táncközpontúbb. Kevesebb időt hagy a néző képzeletének a pszichológiai, képzettársító munkára. Jóllehet Frenák Pál munkáinak alapját képezi a kulturális testet a fizikai testtel szembeállító gondolkodásmód, jelen esetben a szerző a változtatások révén sokkal visszafogottabban bánt a szociokulturális kódokkal, így a decemberi In TimE méltó párjává vált a tavaly bemutatott Instinctnek.

A címben történt hangsúlyeltolás (InTimE → In TimE) is részben mellőzni igyekszik azt az asszociációs készletet, amely elsősorban az intimitással függene össze. Úgy gondolom, ezzel sikerült Frenáknak egy logikai csavart bevinnie a korábban bejáratott értelmezési modellek képletébe – mely eddig a saját olvasatomban egy a szexualitás (szexuális energia) által vezérelt tánc- és mozgásarchívum létrejöttét eredményezte. Az „in time”, azaz az időben(iség) a klasszikus értelmezés szerint az időművészetekben, legfőképpen a zenében jut érvényre. Ebben a paradigmában a zene az a művészet, amely leginkább képes nélkülözni a teret. A tánc ebben éppen az ellentétét jelentené. Elsődlegesen térre van szüksége, még mielőtt mozgássá – idővé – válna. Frenák ezzel a címmel hadat üzen saját – korábbi – „megfagyott” képeinek (Mestyán Ádám kifejezése). A Fiúk statikus testreprezentációinak megidézése – jelen esetben a hát súrolófénnyel történő tömbszerű, fallikus szcenírozása – még jelen volt Pannonhalmán (Fekete Zoltán és Nelson Reguera duettjének zárlatában, amikor Reguera háta lassan, oldal irányban végighullámzott), azonban a decemberi bemutatón már egy csavarodó, tekeredő, folyamatos mozgásban levő hát volt Regueráé. Nem tudom, milyen irányt vesz az életmű, de Frenák jelenlegi koreográfiával részben visszatérni látszik a Tricks & Tracks feszességéhez, részben pedig igyekszik formailag és tematikusan is letisztulni.

Ennek a tematikus minimalizmus vezetett a decemberi bemutató változtatásaihoz. Az olyan klisék mellőzése, mint a színes ruházattal történő analogikus jelölés és megkülönböztetés vagy a menstruáció naturalista megjelenítése, valamint a zenei anyagban létrehozott változtatások mind arra utalnak, hogy Frenák színházi anyaga nem szorul különösebb támogatásra, csomagolásra. Frenák Pál nagyon jól felismerte, hogy következetes és kitartó test-értelmezésével egy gyarapodó, az ő nyelvét értő és „beszélő” közönséggel számolhat, ezért érdemes inkább reduktívan gondolkodnia. Az In TimE decemberi bemutatójára a színpadi jellemekből oly módon faragott le, hogy a táncosok a maguk pőreségében legyenek képesek megjelenni – amihez ők a legjobb teljesítményüket nyújtották. A színházi reprezentációt tehát sikerült a minimumra letekerni, miközben a testek jelenlétét a maximumra növelni.

A jelenetek külön-külön mind nagyon erőteljesek, és sokkal kiegyenlítettebbekké váltak. Nelson Reguera szólói rövidültek, így az előadás levedlette azt a lehetséges narratívát, mely a szerepe köré épülhetett volna. Kolozsi Viktória szólója hosszabb lett, így egyenrangú párjává válhatott Regueráénak. Kolozsi és Fekete Zoltán pas de deux-je is félredobta a korábbi macsó-domináns férfi vs. vágyakozó-kísérletező nő sztereotípiáit, és egy egészen más úton juttatja el a jelenetet a gyönyörűen megkomponált erotikus csúcsponthoz, helyet adva a mozdulatok akusztikus szépségének. Kolozsi és Fekete kettősében ugyanaz a mozgás-mozgatás-mozgatottság-önmozgás tematizálódik, mint a két férfi – már említett – duettjében[2], csupán más-más kimenettel, az érzéki válaszadásnak különböző minőségeivel. Míg a férfi–nő kommunikáció (ha tekintettel vagyunk a színpadi testek nemére) inkább a szerepek mellérendelésében, az egymás idejében való elcsúszásban éri el nyugvópontját (az egyensúly egy törékeny formáját), addig a férfi–férfi kommunikációban a kezdeti kapcsolatnélküliség végül a szinkronitásban, egymás tükrözésében ér véget, ám anélkül, hogy „otthonos” nyugalommá válna. Míg Kolozsi önmozgása önmagán kívülre irányul, addig Regueráé önmagában – a partner jelenléte hiányában – tekeredik végig a kanapé háttámláján. Éppúgy magára marad, mint korábban a Mill & An táncosa és bábu-partnere: Frenák ezáltal egy hús-vér másikkal írta felül ugyanazt a testtapasztalatot. Az individuális kapcsolatok szintjén az említett szinkronitás sokkal hangsúlyosabban van jelen a nő–nő kommunikációban. Lisa Kostur és Jantner Emese második közös jelenetében az érintkezés és szembefordulás – vagyis a tükrözésből kibontakoztatható párbeszéd – teljes hiánya valósul meg.  A közös tánc itt nem a kapcsolatteremtésről szól, hanem a kanapét keresztül-kasul bejáró dinamikus mozgásstruktúrákról, az egymás közötti fizikai kontaktust elkerülő helymegosztásokról és helycserékről, majd – egyetlen fizikai érintést követően – az egymásra hangolódást párhuzamban megélő precíz és intenzív szinkronmozdulatokról[3]. (Az első közös jelenet a táncosok cinkossága és művi civódása ellenére ugyancsak nem a kapcsolatról szól, hanem egyfajta csoporttudatról – játékról a társadalmi reflexekkel, a nézővel.) Szóló jelenetében Jantner metamorfózisa – a már elsajátított test elvesztése – és önmagát nem kímélő, a nézőtér közvetlen közelében végrehajtott brutális esése bizonyította leginkább a magány helyzetének való teljes kiszolgáltatottságot, érzékeny törékenységet – mindezt Beethoven 14. cisz-moll „Holdfény” zongora szonátájára –, ugyanakkor rámutatott arra is, milyen átalakuláson mehetnek keresztül a táncosok az előadás ideje alatt. Ezt erősítette meg Kostur ezúttal sokkal intenzívebb szólója is, mely már nem hagyott időt a közönségnek a táncos szépségébe való belefeledkezésnek. Organikus, nagyívű mozdulatai egyszerre intenzívek és nőiesek. A zenének is fontos szerep jut: a magas frekvenciás mikrohangokat egybeölelő szinuszhangok a néző tekintetét a hallásán keresztül is vezetik a táncos íveibe, impulzusaiba. Azonban a harmóniát itt is megbontja valami: a csukló finom rángásai jelzik a jelenet végén, hogy az uralhatatlan testi régió mindig jelen van, akaratunkat bármikor képes felülírni.

Az In TimE repetitív szerkezete (egy szóló – egy duett) egy olyan sajátos tér- és másik-élmény között teremt interferenciát, mely külön-külön a magányt és az együtt-létet is felbontja. Ugyanis egészen más testtapasztalatot generál egy-egy jelenetben a táncosoknak önmagukhoz, a talajhoz és az egyetlen – puha és rugalmas – térelemhez (kanapé), illetve a másik táncoshoz való viszonya. A táncosok mindannyian külön utat – mondhatni más-más teret – járnak be, így nem ugyanazokat a tapasztalatokat közvetítik a néző tekintetének. A kettős jelenetek résztvevői – ahogy ezekről fentebb részleges betekintést nyújtottunk – amellett, hogy egy téren „osztoznak”, éppúgy elbizonytalanítják a nézőt: az individuális kapcsolatok sosem jutnak el az egyensúly állapotáig, mind máshová érkeznek meg. Egyedül az előadás utolsó – hármas – jelenetében érik el totális kiegyenlítettséget, amikor az egyébként individuális törekvések éppen saját individualitásuk felszámolására és egyúttal egy közös testiségben – interkorporalitásban – való feloldódásukra irányulnak[4]. Az előadás felépítését így egy nyitott zenei struktúrával lehetne leírni, amelyet határozottan megtámogat maga a zenei szerkezet is. A táncosok – klasszikus zenei analógiával: hangok, szekvenciák, szólamok – nem mind ugyanoda érkeznek meg: az öt táncosból nem mindenik oldódik fel végül az alaphangban – a közvetlen interkorporalitásban. Azonban a testnek ez a regisztere uralja az előadást akkor is, amikor a szólókat látjuk, és akkor is, amikor direkt szociológiai exkurzusra invitálnak minket. Nem lehet nem észrevenni Frenáknak ezt a következetességét: azt, ahogy fej nélkül igyekszik szembesíteni bennünket minden előzetes tudásunkkal – kliséinkkel. Az első (női) duettel már elkezdődik az elrejtés. A kanapén szinkron módon hátrahanyatló fejek gesztus értékét ráadásul a siketnéma jelelés is „magyarázza”: a szemről a kézre/testre irányítja a figyelmet. Majd folytatódik a fejnek ez az elrejtése a második és a harmadik kettősben is. A többi jelenetben már nincs szükség erre, mert igazán klisék sincsenek. (A fej – és az arc – elrejtése persze nem először jelenik meg a Frenák-darabokban – gondoljunk csupán az Instinctre.) Ami marad – és ez a másik lényeges tematikus eleme a koreográfiának – az az időben (és térben) megszerzett és közvetített tapasztalat, amely minden táncos esetében más és más, mégis hármuk esetében egyazon „akkordban” zárul. Ez a hármas akkord következetesen van felépítve, és építőkövei – Reguera, Kolozsi és Fekete szólói és közös duettjei – az előadás egy lehetséges narratívájának gerincét alkotják. A saját testtapasztalat kettős artikulációját követhetjük végig Reguera és Kolozsi párhuzamba állítandó szólójában: mindkettő a test elsajátítását tematizálja, de máshogyan. Míg Reguera esetében izolációk sorozatát – a szétdaraboltságát, szervezetlenségét elszenvedő test fázisait – követjük végig a lendületet nyert organikus mozgásstruktúrák megvalósulásáig, addig Kolozsi esetében a test hisztérikus aktivitásának rezdülései és kitörései jelentik az alaptapasztalatot, amelyből építkeznie kell. Tehát míg egyik esetében az akarat összehangoló küzdelméről van szó a koordináció elsajátításáért, a másik esetében már a test önmozgásáról, akarattól való függetlenségéről. Sajátos mozgásarchitektúra bontakozik így ki mindkét táncosnál: míg Reguera mozgássorai szinte kizárólag a talajhoz kötődnek – annak vonatkozásában jönnek létre –, addig Kolozsi mozdulatai javarészt a kanapénak nevezett – a test zuhanását tompító – hatalmas puha térelemhez. Kolozsinak nincs más választása, mint öntörvényű testét egy másik testtel korlátozni. A párhuzam megmarad a Fekete Zoltánnal alkotott duettjeikben is, ahol más-más regiszterekben kell Feketének velük együttműködnie. Ő a kapocs ebben a narratívában, aki egyfajta testi-lelki idomárként – mozgatóként, a test tudoraként – vesz részt a másik kettő tapasztalatszerzésében, hogy az utolsó jelenetben mindhárman – egyenlő mértékben – egy közös időbe oldódjanak. Fekete Zoltán szólóját – nagy energiákat mozgató, ugyanakkor nagyon pontosan kimért mozdulatait – viszont Lisa Kostur szólójával lehetne csak párhuzamba állítani: mindketten egyforma intenzitással és harmóniával lakják be mozgásukkal a teret.

Az In TimE zenéje – ahogy azt már korábban is említettem: párhuzamban a koreográfia szerkezetével, alátámasztva azt – egy önmagában egészet alkotó, ám nyitott struktúrával rendelkezik. (Dicséretes Gergely Attila közreműködése zenei rendezőként.) Jóllehet döntően kísérleti elektronikus zene, a kezdő és záró passzusa oly módon van egymással szembefordítva, hogy a köztes részt hurokba zárja. A nyitómotívum tükörfordításával ezáltal sikerült kijelölni a koreográfiai partitúrában is egyfajta – barokk zenére jellemző – da-capo-t: játszd az egészet elölről, keverd újra a táncszólamokat, a táncosokat, hogy egy másik együtthangzást láthass a végén, és így tovább a végtelenségig.

A zárlat utáni csend és Czéh Balázs pőresége, nyugalma és egyszerű jelenléte már másként hat, mint korábban Fekete Zoltán mezítelensége és ziháló nyugtalansága a maga rézsút megvilágítottságában. A mozgató, a beavató mester már egy másik tér-idő képviseletében tartózkodik a színpadon. Az időhurok mögötte összezárult, és tovább futja Frenák munkáiban a maga köreit. Csodálatos megemlékezés a mentorra, Jeszenszky Endrére.

Frenák Pál: In TimE 

Frenák Pál Társulat

Díszlet: Majoros Gyula

Kosztüm: Szabó Gergely

Fény: Marton János

Hang: Hajas Attila

Zene: Gergely Attila

Koreográfus: Frenák Pál

Előadók: Fekete Zoltán, Jantner Emese, Kolozsi Viktória, Lisa Kostur, Nelson Reguera, Czéh Balázs

Helyszín: Trafó

[1] Többször elhangzott már Frenák részéről színházi beszélgetések, interjúk során, részben Francis Bacon munkamódszerére való utalásként.

[2] Ez az In TimE technikailag talán legkomplexebb kettőse. Reguera szervezetlen automatáját Fekete bámulatos könnyedséggel mozgatja, és kirobbanó dinamikával járja körül a koordináció hiányát elszenvedő test fázisait. A színpadot többszörösen bejárják, sok emeléssel, hatalmas dobásokkal, talajgyakorlatokkal. Reguera izolációs technikája, zuhanásai, okos hempergései (Nagy József) lenyűgözőek.

[3] Ezen mozgásstruktúrák formai összetételét az Instinct Kostur-szólójában részben már megtapasztalhattuk.

[4] Az eddigi életmű egyik legszebb mikrokoreográfiája ez: az afro-rituális törzshajlások szinkron sor-mozgásai, e sor individuális megtörései és formabontó kihajlásai, egymást váltó- és sor-kapcsol(ód)ásai, vegyes összefonódásai, emelései, helycseréi – a maguk egyenletesen szukcesszív, zenében oldott ritmikájával. A zene pedig techno-alapú indusztriál, szédítő, ellenpontos ritmikával.