Rózsa a tükörben

- 1998 óta működik az Oskaras Korsunovas Színház. Kikből és hogyan szerveződött a társulat?

- Igazán a társulat története sokkal hamarabb kezdődött, már 1990-ben, amikor rendezni kezdtem. Akkor a Litván Nemzeti Színházban játszottam, és ott, a Nemzeti Színházon belül, a kisszínpadon kezdtem el dolgozni az akadémiai csoporttársaimmal. Valójában már ekkortól így, Oskaras Korsunovas színházként kezdtek emlegetni bennünket, mert már akkor látható volt, hogy valami újat hozunk, a létezőhöz képest egy másfajta színházat képzelünk el. Formálisan még sokáig a Nemzeti Színház keretein belül dolgoztunk, és csak 1998-ban váltunk jogilag független színházzá, de szellemileg ez az önállóság a kezdetektől fogva létezett.

- Mi volt ez a látható újdonság, amit húsz évvel ezelőtt hoztak?

- Elsősorban a világ változott meg: ekkor vált függetlenné Litvánia. Az én generációm még egy egész más Litvániában, egy egész más világban nőtt fel, tanult, kezdte próbálgatni a szárnyait. Majd jöttek a kilencvenes évek, ami egy új országot, egy teljesen új világot hozott. Az én generációmnak jutott az a feladat, hogy valahogyan megbirkózzon, szembe nézzen ezzel a változással, és megpróbálja azt a gubancot, amit ez a változás eredményezett, valahogy kibogozni. Meg kellett találnunk az idő változásában a saját helyünket. Ez a mi nagyon személyes útkeresésünk egybeesett azzal az elbizonytalanodással, ami a litván színház egészében érzékelhető volt a kilencvenes évek elején. 1990-ig a litván színház nagyon-nagyon tudta, hogy mi a feladata: patriótának, ellenállónak lenni, misszionáriusként őrizni nemzeti identitásunkat. Ez egy konkrét feladat volt, amit nagyon tudott, és nagyon jól is csinált. De ez a feladat okafogyottá vált a független Litvánia létrejöttével, és utána a litván színház sokáig nem talált magára.

- Mi volt az a közös gondolat, az a törekvés, ami összefogta az ön köré gyűlő fiatal alkotóközösséget?

- Először is lemondtunk nagyon sok olyan dologról, amit annak idején a színház nélkülözhetetlen attribútumának tartottak. Lemondtunk például a moralizálásról. És nem akartuk tovább fényezni azt a leegyszerűsített nemzeti identitástudatot sem, amit az előttünk alkotó generáció épített fel. Ezért teljesen új hősökkel álltunk elő, és elvetettük a szentimentalizmust. Határozottan szakítani akartunk továbbá azzal az áttételes, metaforikus kifejezésmóddal is, ami korábban minden ízében átszőtte a litván színházat. Úgy éreztük, ebben a világban erre a fajta rejtett nyelvre már nincs szükség. Mindenképpen szerettünk volna eltávolodni a szövegközpontú, verbális színháztól.

- Volt-e olyan tradíciója a litván színháznak, amiből meríteni tudtak?

- Volt. A litván színházra mindig is jellemző volt az erős rendezői személyiség jelenléte. Rám három ilyen erős világú rendező volt rendkívül nagy hatással: Juozas Miltinis, Jonas Vaitkus (aki tanárom volt az akadémián) és Eimuntas Nekrošius. Tőlük nagyon sokat tanultam, és azt a poétikus-metaforikus világot, amit az előadásaikban teremtettek, fontos tradíciónak érzem. Ám tőlük is próbáltunk elszakadni, leginkább azzal, hogy ironizáltunk. Hogy ebbe a metaforikus fogalmazásmódba megpróbáltunk humort vinni. Mindenképp szabadulni kívántunk attól a konvenciótól, hogy ebben a költői-metaforikus színházban csak magasztos, fennkölt dolgokról lehessen beszélni. Attól a konvenciótól, hogy a metaforikus gondolkodás feltétlenül valami szakrális üzenetet hordoz.

- A nemrég nálunk járt Rómeó és Júliában a groteszkbe hajló humor, játékosság a meghatározó. Ám emellett az volt a benyomásom (ami az előadás óta eltelt időben egyre erősödött), hogy a profán tárgyi világ és a nagyon eleven játékosság mögött egy komolyabb-komorabb spirituális réteg is meghúzódik.

- Amiről eddig beszéltünk, az a színházunk kezdeti szakaszára vonatkozik. A Rómeó és Júlia ehhez képest már az életünk egy következő korszakában született. Ez az előadás egyfajta koncentrátum, amiben visszatükröződik nagyon sok minden, amit korábban csináltunk. És talán tényleg - ez érdekes feltevés - nemcsak a szembenállásunk, hanem a tradícióink is belefogalmazódtak.

- Lenyűgöző az előadás tere, s tulajdonképpen ez is hordozza azt a kettősséget, amire az előbb utaltam. Ez a díszlet, ha közelről nézem, valamiféle groteszk pékségnek tűnik, elöl torták, hátul tűzhelyek, felfüggesztett serpenyők, zsúfolt polcok. De ha távolabbról tekintek rá, a részletek egy ismerős architektúrává állnak össze: ez egy reneszánsz síremlék, körbefutó domborművel, elöl koszorúkkal, felül lefektetett zászlókkal.

- Így is van. Ez a képi világ, ami valóban nagyon fontos, központi eleme az előadásnak, a nyelvből teremtődött meg. A szöveget olvasva feltűnt, hogy Shakespeare-nél milyen sok olyan kép van, ami a kenyérre, konyhára utal, Júlia halála után pedig ezt olvashatjuk: „A nászebédből temetési tor lesz..." Valahonnan innen indultunk ki, amikor a térről kezdtünk gondolkodni, és nagyon örülök annak, hogy ez így meg is tudott valósulni.

- Élet és halál egymástól elválaszthatatlan kettőssége ott van a legapróbb porszemben, meg a legtotálisabb képben is. Az előadás központi tárgya, a tészta, illetve alapanyaga, a liszt számos színpadi játék eszköze, ugyanakkor tekinthetjük metaforaként is: a búza, a liszt az élet, de az őrlés, a szitálás a halál.

- Az az étel, amit eszünk, az a mindennapi életünk, amit élünk. Az a hagyomány, amit megélünk és viszünk tovább, méreggé és halotti torrá tud változni, ha bezárul, ha nem vagyunk képesek azt továbbgondolni. Tehát ha nem tudjuk megújítani, akkor ez lesz a saját magunk halotti tora. Maga az egész darab is erről szól: mindkét családnak az egyetlen gyermeke hal meg, és azért halnak meg, mert ez a két család nem volt képes megérteni ezt a szerelmet, a szülők nem voltak képesek megérteni, hogy a gyermekeik már egész másképp élnek. A két fiatal halálával ennek a két családnak, ennek az idejétmúlt hagyománynak a végét látjuk a színpadon. Ami a színpadon tárgyi világként megjelenik, a konyha, a konyhai tartozékok meg a többi tárgy, mind-mind ennek a lehunyt világnak a képi megjelenítései, és ezért is tudnak sírbolttá válni. Ahogy a gyerekeknek vége, ennek a világnak is vége. A hagyomány, a tradíció és a modern találkozása rendkívül fontos probléma Shakespeare-nél. A Rómeó és Júliát többnyire egy romantikus szerelem történetének gondolják az emberek. Pedig ez nem szentimentális dráma, hanem társadalmi tragédia. Annak a tragédiája, hogy a társadalmi rendszer nem képes megérteni, elfogadni az új embert, azt a gondolkodásmódot, amit például Júlia képvisel. Azzal, hogy Júlia azt mondja, mindegy, hogyan nevezed a rózsát, az attól még nem fog megszűnni rózsaként illatozni („mit rózsának hívunk, bárhogy nevezzük, éppoly illatos" - a szerk.), gyakorlatilag negligálja a családjának meg Rómeó családjának az egész életfelfogását, ami abból áll, hogy nagyon határozott kliséik vannak a világ leírására, arra, hogy milyen a rózsa, mi a jó, mi a rossz, ki az ellenség és ki a barát. Egy ilyen kizáró ellentétekre épülő rendszerben nagyon határozottan lehet tudni, hogy mi hova tartozik, és erre jön Júlia ezzel a mondattal, ami a dolgot önmagában kívánja állítani.

- A Hamlet vége szintén egy világ pusztulását mutatja, de ez a pusztulás mintha véglegesebb, reménytelenebb volna, mint a Capulet és Montague családé. Míg Rómeó és Júlia tudja, hogy akárhogy is nevezzük, a rózsa az van, és az rózsa, addig a Hamlet kezdő képe a tükörbenézéssel valami olyasmiről beszél nekem - s ezt nagyon személyes mondandónak érzem -, hogy az ember, tartozzon bármely generációhoz, ezt az alapvető tudását kezdi el megkérdőjelezni, ebben kezd elbizonytalanodni.

- Így van. A Hamletban már minden sokkal bonyolultabb, mint a Rómeó és Júliában. Itt már nem nemzedékek összecsapásáról van szó, hiszen Hamlet már nem annyira fiatal, mint Rómeó. Ott még csak az előző generáció nem értette, de a Hamletban már mindenki megkérdezi, hogy mi is a rózsa. Ő maga is sokkal bonyolultabb, sokkal összetettebb, és ezért sokkal nehezebb megértenie magát, mint Rómeónak vagy Júliának. És Hamlet színházat csinál azért, hogy megértse, mi a rózsa. A színház segítségére szorul, hogy meg tudja fogni, mi is a valóság, mert a valóság túlságosan összetett. Ezért azt mondja a színészeinek, hogy úgy kell játszani, mintha tükörbe néznénk.

Valószínűleg a Hamlet a legszemélyesebb előadásom, az a tükör, amin keresztül a legtöbbet megláttam, megértettem magamból. A Hamletet mindig meg akartam rendezni, már akkor, húsz évvel ezelőtt is, amikor a színházunk formálódni kezdett. Mégis halogattam, egészen addig, amikor már nem tudtam nem színpadra vinni, amikor már nem tudtam tovább odázni. Valahogy úgy voltam ezzel, mint Hamlet, akinek apja halála után eljön az a pillanat, amikor a felelősség terhét fel kell vállalnia, nem tolhat már semmit a jövőbe. És apja halála után megérzi a saját maga halandóságát is. Olyan kérdésekkel kell tehát szembenéznie, melyek addig nem voltak számára aktuálisak. Az én életemben a Hamlet egy olyan darab, aminek eljött az ideje, és már nem lehetett tovább halogatni, szembe kellett néznem vele, itt és most. Az érdekelt nagyon a próbafolyamat alatt, hogy Hamletnek mit jelent a színház. Számára a színház az egérfogónak a valósága, s ezen keresztül alkotja meg a valóságot. Számomra is az egérfogó az az eszköz, amelyben a valóságot és saját magamat is meg tudom érteni. Amikor ennél a résznél járunk a darabban, akkor az eredeti szöveghez képest kicsit hamarabb mondja Hamlet Horatiónak, hogy halott vagyok. Nem véletlenül tettem ezt egy kicsit előbbre, azt akartam ezzel éreztetni, hogy az egérfogó egy olyan helyzet, amibe akár bele is lehet halni.

- Milyen szöveget használnak az előadásban? Mennyire régi a darab fordítása? Azért kérdezem ezt, mert számunkra, magyar nézők számára sajátos feszültség adódik az Arany János fordította szöveg archaikussága és a látvány modernsége között.

- A litván nézőknek ilyen problémájuk nincs. Teljesen mai litván köznyelven szólal meg a darab, a fordítás mintegy negyven éve, 1968-69 körül készülhetett. Bár helyeztünk át szövegeket, de semmit nem írtunk hozzá, a szavak ugyanazok, amelyek a mi Hamlet-fordításunkban szerepelnek, de arra törekedtünk, hogy közelítsük az élőbeszédhez, s ezáltal a mai gondolkodáshoz, hiszen egy színész az intonációval gondolkodik.

- Sosem látott erővel és őszinteséggel vallatják a színészek az első jelenetben önmagukat: ki vagy te? Azt éreztem, hogy ebben az előadásban a színész nem felmutatni kívánja „önábrázatát", hanem megkeresni azt a saját maga számára. A tükröt nem felénk fordítja, hanem maga ül elé. Mit hozott ez a szembenézés a társulat, a színészek életében?

- Azt gondolom, hogy a Hamletet színpadra vinni meglehetősen veszélyes vállalkozás, mert gyakorlatilag ez a tükörbenézés az egyetlen dolog, amire építhetünk. Amikor elkezdtük ezt próbálni, azt mondtam a színészeknek, hogy mindegy, mi lesz belőle, és mindegy, hogy mikor lesz belőle valami, az a lényeg, hogy kérdezzünk, és próbáljunk válaszolni. Hogy feltegyük a kérdést, kik vagyunk ebben a szakmában, mit tudunk csinálni, és végső soron kik is vagyunk mint emberek. Mindenféle válasz volt a próbák során. És az a legérdekesebb, hogy mindez nem múlt el nyom nélkül, a próbafolyamat és maga az előadás tényleg megváltoztatta a színészeket. Nemcsak emberileg, hanem szakmailag is. És nemcsak ebben az előadásban érződik ennek a változásnak az eredménye, hanem nagyon érdekes látni, ahogy régebbi darabokat játszanak: egészen más, magasabb, tudatosabb szintre emelkedett a játékuk, és felelősebben, tudatosabban állnak hozzá a már régóta játszott szerepeikhez is.