Diszkrét átverés

A budapesti közönség számára az előadás legfőbb vonzereje minden bizonnyal abban rejlett, hogy azt Lars Rudolfsson rendezte, aki a 2001-ben a Trafóban vendégszerepelt Cirkus Cirkör Trix című produkcióját is jegyezte, s aki a 'cirque nouveau' műfajának kezdetben francia és frankofón dominanciája (Cirque du Soleil, Zingaro, Cirque Désaccordé, CNAC) mellett jelentőssé tette a skandináv újcirkuszt. A Cirkus Cirkör ugyanúgy iskolát alapított Svédországban, mint korábban a Zingaro Franciaországban, s e hagyományból nőtt ki - többek között a Cirkuspiloterna és a The Circus Highschool mellett - a dán Royal Bones is.

Durva általánosítással tehetünk egy olyan különbségtételt az újcirkusz frankofón és skandináv ága között, hogy míg az első esetben a cirkuszi előadás „hősei" emberi érzelmeket, problémákat, félelmeket jelenítenek meg, addig az utóbbi esetében az előadás gyakrabban hivatkozik irodalmi vagy mitikus előképekre. Említsük példaként csak a Cirkör két produkcióját, a Trixet, amely északi népmesék alakjait vonultatja fel vagy a Rómeó és Júliát, amely Shakespeare drámáját beszéli el a cirkusz eszközeivel. A FUSK-ban Rudolfsson ismét Shakespeare világához fordul, s „a tündérmesék sötétebbik vagy a véres királydrámák világosabbik oldalát idézi".

Fotó: Dusa Gábor

Az előadás kezdő jelenete karakteres és határozott. A közönséget a Hanne's Alliance nevű dán zenekar fogadja, az egyszerre reneszánsz viseletet és mai gothic divatot idéző ruhákba öltözött zenészek már játszanak. A zene - az újcirkuszt általában, de főleg annak skandináv ágát meghatározó módon - ebben az előadásban is a cirkuszi számokkal egyenrangú szerepet tölt be, hiszen a több stílusréteget átfogó zene megadja az előadás ritmusát és az egyes jelenetek hangulatát. A színpadot hirtelen elárasztják a zenészekhez hasonlóan öltözött, furcsa szereplők, akik a levegőből érkeznek, köteleken lendülnek a járásokból egyenesen a színpad, s gyakran az első sorokban ülő nézők feje fölé. Kis csoportba verődnek, és riadtan néznek a távolba, majd az egyes szereplők pontosan nem beazonosítható, de eltéveszthetetlenül shakespeare-i figurákként válnak ki a csoportból. E kezdő jelenet erőteljesen megad egy ígéretes alaphangot, ám ezután következik a fusk, az átverés.

Az előadás meghatározó alakja a clown vagy konferanszié, az öt cirkuszi művész mellett az egyetlen színész, aki eltúlzottan korrekt brit dikcióval idéz eredeti Shakespeare-részleteket, s így mintegy támpontot nyújt ahhoz, hogy melyik drámához kössük az adott jelenetet. Amelyek egyébként önmagukban is elég nyilvánvalóan utalnak az egyes ismert művekre: Hamlet könyvet olvas, mielőtt felmászna a függőlegesen álló rúdra, amelyen professzionalizmussal és humorral teli cirkuszi számát előadja, Rómeó és Júlia köteleken és szalagokon lengve évődik egymással, Ophélia pedig „guminő", akit igen klasszikusnak számító produkciója után végül elnyelnek a földre terített fehér lepel alatt guruló testek által megjelenített hullámok.

Az előadás egyes jelenetei, például a hosszas anyagidegen flamenco-szám vagy az egyik szereplő félmeztelenül, hatalmas törzsi fejdíszre emlékeztető tollas giccskreációval a fején előadott vitustánca előtt értetlenül álltam. Egyes jelenetek éppen a leplezetlen átverésnek köszönhetően váltak elfogadhatóvá: a klasszikus bohócöltözetet viselő szereplőkkel szemben ott áll a kopottasan öltözött clown, aki a fürkésző szemek okozta zavarában minden ruháját bedobja egy mosógépbe, majd egy teljes mosást végigremeg-ugrál-vonaglik a masina tetején, hogy végül onnan a mindvégig a lehetetlenül kicsi helyen kuporgó, sőt a mosógépet belülről mozgató bohóc dobja ki megvetően a ruhadarabokat. Egy további jelenetben rengeteg narancs gurul szét a színpadon, s már szinte látjuk magunk előtt a fergeteges zsonglőrszámot, ám a szereplők akkurátusan összegyűjtik a gyümölcsöket, és kivonulnak a színpadról.

Ugyanakkor részünk van kifejezetten lebilincselő és ötletes cirkuszi számokban is, mint amikor a színpadon végiggurított karikán előbb az artisták ugranak-bukfenceznek keresztül, majd a zenészek, bizonyítva, hogy ez nem is akkora kunszt. Idővel azonban egy-egy gurítás alatt egyre több tárgy és szereplő kerül át a karika egyik oldaláról a másikra, míg végül egy megterített asztalt, terítékestül, székestül és az azon ülő szereplővel együtt átvarázsolnak a karikán, s mire az a színpad túlsó végére ér, az asztal ismét megterítve áll. Ez a szám, amely az összes szereplő (beleértve a zenészeket is) összehangolt munkáját igényli, végre humorról és virtuozitásról tanúskodik.

Az előadást két valóban szép jelenet zárja, amely összekapcsolja magában a shakespeare-i utalásokat, a látványt és a cirkuszi attrakciót. A Hamletként azonosítható szereplő fittyet hányva a királyi udvarként sertepertélő többi szereplőre, két oszlop közé lazán kifeszített kötélen fekszik, mintha az a legkényelmesebb hintaágy lenne. Majd feláll, végiglépked a kötélen, rendkívüli ügyességgel váltogatja az álló, ülő és fekvő pózt a súlyát követő kötélen - egyensúlyoz őrület és normalitás határán. A záró jelenetben pedig a korábban már Rómeóként és Júliaként felbukkanó két szereplő lélegzetelállító trapézszámát láthatjuk, amelynek végén a lány a fiú ölébe ül a trapéz rúdján, ugyanabban a pózban, ahogy először láttuk őket - a földön, egy széken ülve.

Ha egyetértenék azzal, amit Orlóczi Edit a Trafó által kiadott Subject című új kulturális magazinban megjelent cikkében ír, miszerint „Az újcirkusznak köze sincs a cirkuszhoz", akkor azt mondanám, hogy a Royal Bones produkciója közelebb állt a cirkuszhoz, mint az újcirkuszhoz. Bár a cikk szerzője által felsorolt kritériumok közül az állatprodukciók hiányoznak belőle, azon túl „van életveszély, van mosoly és közvetlen (ál)flört (...), nincs viszont szimbolikus világfájdalom, filozófiai mélység és provokáció, millió szubtilis utalás". Talán csak az említett utolsó két jelenetben.