Energia vagy tér?

Catherine Diverrès két enigmatikus és emblematikus művét hozta el a Trafóba, ahol kísérleti estje az utóbbi hónapok oly kevés érdemdús produkcióinak egyike volt. A Stance II című szólója elegáns, minimalista térkísérlet Pasolini egyik versére, míg a San (lointain), az európai kortárs tánc jelen pillanatban szerintem egyik legfontosabb darabja, Oskar Schlemmer emlékének szentelve.

Stance II

Catherine Diverrès magát előszeretettel helyezi el az európai tánchagyományban, mégpedig Mary Wigmant nevezi meg mint egyik forrását.[1] Tudása és tanulmányai különös elegyet alkotnak: Maurice Béjart tanítványa, de épp úgy mestereként tiszteli az egyik butoh-legendát, Kazou Onót, akinél egy teljes évig tanult 1982-83-ban Japánban. A kilencvenes években institucionálisan is biztonságra lelt: a Centre chorégraphique national de Rennes et de Bretagne igazgatója és koreográfusa lett, és máig az.

A Stance II szóló, egy igazi táncköltemény, és ebben az értelemben a modern tánc egyik kezdeti gyökeréhez nyúlik vissza. Már Valentine de Saint-Point (1875-1953) korai munkáiban, melyeket a futurista Marinetti karolt fel, kísérletezett költemények mozgásra adaptálásával - a hangzó szó (értelem, érzelem) test által való megjelenítése a korszak (az 1910-es évek) egyik jellegzetes experimentuma volt.[2] Diverrès egy Pasolini-verset használ fel, a La Terra di Lavoro című költeményt (A munka földje). A „stance" szó franciául az olasz „stanza" megfelelője, vagyis versszak. Egy versszak eltáncolása tehát a feladat vagy méginkább a versszak mint tánc-egység létrehozása.

A wigmani hatás letagadhatatlan a Stance II-ben. Nemcsak a táncos ruhája és mozdulatainak természete hasonlít az expressionista tánc és a német modern tánc mozgalom egyik legfontosabb személyére, hanem maga az alapötlet is: a kifejezés egyetlen női testre, melyben a női identitás nem harcos szüfrazsett vagy esetleg erotikus-természeti démon alakját ölti magára, hanem egyfajta szomorú mágia letéteményese. Diverrès elgondolkodtat, már-már azt mondanám, hogy gyászol. Fekete, üres térben, szinte egyetlen fény által megvilágítva, hosszú, fekete ruhájában, hosszú csöndekkel, a mozdulat önnön szépségétől vezettetve táncol. Klasszikus és modern egyszerre.

A Stance II terének ürességét egyetlen elem töri meg: egy vízszintes rúd, mely olyan mintha egy balett-próbaterem rúdja lenne. Diverrès saját szólójában testét mint gesztusok felületét használja, a hatalmas fekete térben mozgó magányos nőalak elsősorban a kezével és felsőtestével fejezi ki az affektusokat. A kifejezetten lassú, meditatív mozgás szoboralakhoz teszi hasonlatossá a művészt, aki olykor mintha súlyos terheket hordozna. Bizonyos értelemben a gyász, a szomorúság és e hordozhatatlan terhek megjelenítése Pasolini emlékműve. De tágabb kontextusban az emberlét látlelete, egyfajta néma párbeszéd a lélekkel, a szubjektivitás - vagyis az egzisztenciális magány - vállalása.

A zenei kíséret egyetlen zongora és egyetlen férfihang, aki az eredeti olasz Pasolini-verset szavalja. Diverrès tudatosan választja a gyász motívumait, hiszen ezt a verset Pasolini Antonio Gramsci, a nagy olasz gondolkodó emlékére írta (pontosabban, a Gramsci hamvaihoz című kötetben jelent meg). A Terra di lavoro vagyis a munka földje egy konkrét délolasz terület neve is, ahol szegények az emberek, és kietlen a táj. E teher az, ami Diverrès expresszionista-butoh keverékből összeállított tánca „megjelenít". Csend, magány és hosszú, hosszú fekete szavak.

San

Talán megbocsát az olvasó, ha a San című műről hosszabban írok, ugyanis azt gondolom, hogy egy igen fontos előadásról van szó. Nemcsak abban az értelemben, hogy ez Diverrès egyetlen olyan munkája, mely megrendelésre készült, és nemcsak azért, mert ez az alkotás reflektált párbeszéd egy művészettörténeti mozgalommal (Bauhaus), egy korszakkal (az 1920-as évek) és egy alkotóval (Oskar Schlemmer), hanem azért is, mert a kortárs tánc- és térfelfogás egyik alapvető metaforájának, a gravitációnak is méltó kifejezése. Rényi András  interpretálta először a gravitációt mint a létezés metaforáját egy Rilke-vers alapján, és alkalmazta a táncra egyfajta heideggeriánus térfelfogás jegyében.[3]

A tánc azonban nem (csak) plasztikai művészetként jelenik meg Diverrès munkájában, hanem mint poétikai vagy helyesebben lírai művészet. Az Oskar Schlemmer-i motívumok használatával egy sajátos interpretációt állít elő, melyben visszacsempészi a szubjektivitást, és az emberi test automatává változtatásának követelményét átalakítja a végzet alóli menekülés lírai képévé. Rényi interpretációjában Schlemmer számára a tánc oldotta fel a „az ellentmondást [...], amely az 'ember organizmus' és a 'színpad absztrakt kubisztikus tere' között feszül".[4] Ez az ellentmondás Diverrèsnél is jelentkezik, de nem okoz problémát számára, mert az a látás, mellyel ő a táncot nézi, nem felületet és erőt lát, hanem kifejezést.

Így egy érdekes tánctörténeti szituációhoz jutunk: Diverrès, aki egy wigmani, hangsúlyozottan európai tradíció jegyében dolgozik, melynek kiindulópontja az 1920-as években található, ma, 2007-ben (pontosabban 2001-ben, a darab alkotásának évében) egy másik táncszemlélethez nyúl vissza, mely ugyanakkor, az 1920-as években született. Ebből a Bauhaus-táncból vagy Bauhaus-színházból azonban nem vált „hagyomány": senki sem folytatta Oskar Schlemmer radikális kísérleteit. Megmaradtak tánctörténeti furcsaságnak, kuriózumnak, noha Walter Gropius, a Bauhaus alapítója később, már Amerikában több színházteret tervezett Schlemmer szellemében[5] - de színházi vagy táncelőadás már nem született, hiszen Schlemmer 1943-ban meghalt, tanítványai pedig nem igazán akadtak, illetve a háborút vagy a nácikat nem élték túl.

Oskar Schlemmer a Bauhaus egyik jelentős személyisége, 1921-től a szobrászati műhely vezetője, majd 1923-től a színházi műhely vezetője. E ki- (át-)nevezését személyesen Walter Gropius határozta el, akit lenyűgöztek Schlemmer 1922-es Triadische Ballet címmel ismertté vált tánc-kísérletei.[6] Schlemmer semmiképpen nem tartozott az 1920-as évek mainstreem táncalkotói közé - akkor Lábán Rudolf tanítása és Mary Wigman előadásai (az Ausdrucktanz) domináltak Németországban.[7] Az inkább képzőművésznek tekintett alkotó azonban kísérleteivel, absztrakciós hajlamával és nem utolsósorban az ember és a technika között szövődő új szövetségben való hitével a későbbi amerikai táncművészet számára könnyen visszakövethető előzményként tűnik fel.

Schlemmer szándékainak, teóriájának megítélésében ellenkező vélemények találhatók. Minthogy önálló interpretációm kifejtésére itt nincs mód, idézem egyfelől Rényi Andrást, aki szerint Schlemmer „matematizált, űrszerkezetű" térképzetet fogalmaz meg,[8] illetve „mind az emberi testet, mind a fizikai-természeti teret véglegesen denaturálja."[9] Másfelől érdemes figyelni Susanne Lahusenre, aki Schlemmert rehabilitálná: „[Schlemmernél] a mechanikus figura [...] soha nem cserélheti le az emberi táncost".[10] Ugyan Rényi az Ember és műfigura című szöveget olvassa, míg Lahusen A tánc matematikája című tanulmányt, és így talán érthető a diszkrepancia, annyi bizonyos, hogy Schlemmer a korabeli Ausdrucktanzot nem szerette: „az expressionista eksztázist" káosznak nevezi.[11]

Diverrès munkája pontosan azért érdekes, mert ő az „expresszionista eksztázis" hagyományából származtatja magát, és így készít Schlemmer absztrakciójának hommage-t. Az ő interpretációjában Schlemmer geometriai térkísérletei és az ember matematikai koncepciója egy fensőbb szépség szolgálatában állnak. A darab elején és végén is feltűnik egy felülről lógatott fémgömb, mely ingaszerűen mozog. A tökéletesen fekete színpadon egyetlen ember merevedik a gömbbel ellentétes pózba. A nagy gömb és az ember között feszülő plasztikai differencia futurisztikus képpé alakul. Később ketten végeznek talajgyakorlatokat a földön, miközben a gravitáció és a sors holt jelképeként a súlyos gömb lassan felemelkedik.

A feketébe öltözött alakok gépzajok és mechanikus kattogások mellett feszülnek egymásnak és mintha harcolnának, lassan a földre kerülnek. Egy harmadik táncos megjelenésével fegyelmezetté válik a szín, egyszerre mozdulnak, miközben a fenyegető gömb tovább emelkedik. Számtalan apró ötletet láthatunk, hirtelen néma csenden például egy táncos lefekszik, kettő a lábához áll, és a rájuk vetülő fényben egy képzeletbeli kocka átlóját hozzák létre a kezükkel, melynek fejeik és talpaik alkotják a sarokpontjait. A körülöttük továbbra is ingó gömb komor fémcsillogása furcsa, jövőbeli rituálévá változtatja a térkísérletet.

Egy régi német sanzon hangjaira megváltozik a képlet: miközben hátul forrasztanak, elől egy férfi női alsóneműben, mintha divatbemutatón lenne, „bemutatja" magát és a mellkasát. Az ipari és technikai fejlődésébe vetett hit találó „kritikája" ez a jelenet, ugyanakkor a kor militáns futurizmusának megjelenítése is vagyis a fegyelem, a férfiasság, a férfi test-kultusz álságosságának bemutatása a férfi test női attribútumokkal való felruházásával. Diverrès a színpad jobb oldalán egy hosszú lépcsőt helyezett el. Erről hullik most alá egy fémgolyó, hogy koppanásaival bevezesse a következő táncos bravúrt. A már felemelkedett keringő fémgömb alatt egy táncos követi a körmozgást. Ketten szelik a pályáját, és hirtelen mintha bolygók keringését modelleznék a színpadon. Nyilvánvaló, hogy ehhez Schlemmer térrajzai szolgáltak ihlető forrásul.

Ugyanez az absztrakt térkoncepció nyilvánul meg a következő jelenetben, amikor vörös infralámpákkal a kezükben végeznek harcművészetre emlékeztető mozdulatokat, így a mozdulat mintegy meghosszabbodik, és felszabdalja a teret. A fémcsattogás, munkazaj közepette ez jelenet már egy expresszionista absztrakció, ha szabad így fogalmaznom, hiszen a látvány egy absztrakt idea reflektált kifejezésévé válik - vagyis éppen úgy működik, ahogy egy posztmodern szöveg. Diverrès karaktere, vagyis, hogy a teret mint valami alapvetően feltárandó szép dolgot kezelje, a leginkább akkor jut kifejezésre, amikor teljesen anti-schlemmeriánus módon, a lépcső tetején egy alak kezd el úszni a semmiben, maga a lépcső pedig - mintha a tartója lenne - forog, és az is láthatóvá válik, hogy két táncos forgatja. Miközben ezen igencsak lírai képet látjuk, a Radiohead egyik melankolikus-szelíd melódiáját halljuk: e jelenet már egyértelműen Diverrès és nem Schlemmer.

Az alig több mint negyven perces darabban még számos értelmezhető és értelmezendő apróbb elem akad, hadd emeljem ki a kedvencemet, mely a záró kép előtti „levezetés". A három feketébe öltözött táncos a háttérként szolgáló keret előtt mozog, mintha egy akciófilm figurái volnának. Rövideket mozdulnak, és ekkor mindig meglendítik egyik karjukat, melyből finom kavicsszerű anyag záporozik ki. Egy-egy ilyen mozdulat után megmerevednek, míg a másik lendül: így folyamatosan mozgásban van legalább egy táncos. A záporozó anyag a karlendítések energia-sugarait hosszabítják meg, vagy mondjuk inkább úgy, hogy láthatóvá teszik. Így voltaképpen nem a schlemmeri absztakt térkoncepció szolgálatában áll a vonalak láthatósága, hanem egy energia-központú táncfelfogás lép működésbe: ez pedig nem más, mint a lábáni és wigmani örökség.

Tradíciók

Így értelmezi át Diverrès Schlemmer elképzeléseit, s így válik nyomon követhetővé, hogy a tánc-felfogások és önazonosítások, a tradíciókhoz való visszanyúlás mennyire erős még ma is, vagyis, hogy egy hommage nem más, mint interpretáció, és hogy egy interpretáció mennyivel inkább szól az interpretátorról, mint a tárgyról. A francia művész utolsó képében egy fekvő, önmagát átkaroló alak forog a földön, miközben újra le- (rá-) ereszkedik a súlyos fémgömb. Ez a szituáció újra egyszerűen találó létmetafora, melyben a súlyos fém és a törékeny ember ellentéte válik tapinthatóvá. De érdemes aláhúzni, hogy ez a viszony nem Oskar Schlemmer által tételezett. Ő talán éppen az ellenkezőjét vallotta, vagyis hogy a tárgyaknak, testeknek és formáknak mindig megmarad valami univerzális közük az emberléthez. Ez a felfogás azonban Diverrès számára megfoghatatlan, és így helyette saját hagyományának Schlemmerre vonatkozó percepcióját interpretálja, zseniálisan. Csakhogy a két tánc-koncepció már nyolcvan évvel ezelőtt sem fért meg egymással.

Lábjegyzetek:

1A cikk megírásának idején a szerző a Kállai Ernő-ösztöndíj támogatásában részesült.

2Georgiana Gore, Laurence Loup, Wilfride Piollet. "France - Effervescence and tradition in French Dance." In: Grau, André és Stéphanie Jordan (szerk). Europe Dancing: Perspectives on Theatre Dance and Cultural Identity. London: Routledge, 2000. 28-54. 38.

3Günter Berghaus. "Dance and the Futurist Woman: The Work of Valentine de Saint-Point (1875-1953)."

Dance Research: The Journal of the Society for Dance Research, Vol. 11, No. 2. (Autumn, 1993): 27-42.

4Rényi András. „A testek világlása - A tánc mint plasztikai művészet és a nehézkedés hermeneutikája." In: A testek világlása. Budapest: Kijárat Kiadó, 1999. 235-286. 262-269. [A fejezet alcíme a tartalomjegyzék alapján adott, a szövegben magában „A tánc plasztikuma és a nehézkedés hermeneutikája" szerepel, 235 oldal.]

5 Ibid, 244.

6Wendell Cole. "The Theatre Projects of Walter Gropius." Educational Theatre Journal, Vol. 15, No. 4. (Dec., 1963): 311-317.

7 Susanne Lahusen. "Oskar Schlemmer: Mechanical Ballets?" Dance Research: The Journal of the Society for Dance Research, Vol. 4, No. 2. (Autumn, 1986): 65-77. 66.

8Susan Allene Manning, Melissa Benson. "Interrupted Continuities: Modern Dance in Germany." The Drama Review: TDR, Vol. 30, No. 2. (Summer, 1986): 30-45. 35.

9 Rényi, 242.

10 Ibid, 245.

11 Lahusen, 70.

12 Idézi Lahusen, 69.

[1] Georgiana Gore, Laurence Loup, Wilfride Piollet. "France - Effervescence and tradition in French Dance." In: Grau, André és Stéphanie Jordan (szerk). Europe Dancing: Perspectives on Theatre Dance and Cultural Identity. London: Routledge, 2000. 28-54. 38.

[2] Günter Berghaus. "Dance and the Futurist Woman: The Work of Valentine de Saint-Point (1875-1953)."

Dance Research: The Journal of the Society for Dance Research, Vol. 11, No. 2. (Autumn, 1993): 27-42.

[3] Rényi András. „A testek világlása - A tánc mint plasztikai művészet és a nehézkedés hermeneutikája." In: A testek világlása. Budapest: Kijárat Kiadó, 1999. 235-286. 262-269. [A fejezet alcíme a tartalomjegyzék alapján adott, a szövegben magában „A tánc plasztikuma és a nehézkedés hermeneutikája" szerepel, 235 oldal.]

[4] Ibid, 244.

[5] Wendell Cole. "The Theatre Projects of Walter Gropius." Educational Theatre Journal, Vol. 15, No. 4. (Dec., 1963): 311-317.

[6] Susanne Lahusen. "Oskar Schlemmer: Mechanical Ballets?" Dance Research: The Journal of the Society for Dance Research, Vol. 4, No. 2. (Autumn, 1986): 65-77. 66.

[7] Susan Allene Manning, Melissa Benson. "Interrupted Continuities: Modern Dance in Germany." The Drama Review: TDR, Vol. 30, No. 2. (Summer, 1986): 30-45. 35.

[8] Rényi, 242.

[9] Ibid, 245.

[10] Lahusen, 70.

[11] Idézi Lahusen, 69.