Ki ez az én

A furcsa, elsőre nehezen értelmezhető cím - Lezüllött part Médeia-anyag Táj argonautákkal - három, különböző időben keletkezett, végül egy önálló darabbá összekapcsolt szöveget jelöl. Heiner Müller, aki nemcsak író, de rendező és haláláig a Berliner Ensemble vezetője volt, ezzel a darabbal is azt a művészi felfogást képviseli, miszerint a jó szöveg önmagában él: csak a nézőre vár, hogy az értelmezze - nincs szükség előzetes rendezői vagy színészi interpretációra.

Belépve a Bárka Vívótermébe a nézőket szétválasztják férfiak és nők csoportjára, és különböző helyre ültetnek bennünket. A pillanatnyi zavar és derültség után persze beindul a különféle prekoncepciók gyártása a még nem ismert dramaturgiáról. Bent a két nézőtér - egy női és egy férfi - kicsit elcsúsztatva áll egymással szemben, köztük terül el a játéktér. A feszültség adott, hiszen amíg az előadás el nem kezdődik, az ellentétes nemet kell figyelni ott szemben - mert nem lehet nem nézni és nem látni őket. Belépve a szereplők is azonosulnak ezzel a gender pozícióval: a két Médeia és a két Iaszón csatlakozik a nézőkhöz, majd egymás tekintetét kerülve motyogni kezdenek. Gondolataiknak csak töredékét mondják ki hangosan, ki-ki saját tragédiáját és sorsát vetíti előre.

Fotó: Schiller Kata

Az előadásban a dajka a gyújtópont - belőle indul ki a történet, ő az, aki újra felidézi azt a bizonyos napot, „az adósság behajtásának napját", rajta tör ki először a médeiai őrület. Végig jelen van az előadás alatt, hol oldalt egy gyengén világító villanykörte alatt, hol fejét skizoid módon kapkodva középen figyel. Ő már sejti a hitvesi árulást, melyet Médeia egyelőre még naivan fogad.

Az előadás koncepciója a sejtetés után - hogy ti. nem egy, hanem két Médeia és két Iaszón áll előttünk - egyértelműen artikulálódik, amikor a két női alak pontos koreográfia szerint (Frenák Pál) mozog a középen tétlenkedő dajka körül, két nyelven kérdezik tőle ugyanazt, és ő ennek megfelelően hol németül, hol magyarul válaszol. „Nimm ein Spiegel!" - hangzik felé aztán az utasítás. Az ekkor kettejük közül kilépő alak lehetővé teszi, hogy a két Médeia tükörképszerűen, a másik szemébe nézve álljon meg, és így egyszerre hangozzon el a darab mottószerű kijelentése: „Ez nem Médeia. Das ist nicht Medeia." A tükör, mint a darabban fontos helyet elfoglaló identitás, öndefiniálás kelléke, itt Médeia alapkonfliktusának kiinduló pontja lesz. Ez a rádöbbenés és elhatározás eszköze.

A végig visszaköszönő erők: a hangsúlyos verbalitás, a halál ritualizálása vagy az állandó identitáskeresés az árulás után mind a mülleri darab koncepcióját követik.

Az előadás két rendezői Médeia-értelmezést kínál fel. Az egyik történet egy kiélt, idősödő, dühös, mégis megfontoltan cselekvő Médeiát (Geno Lechner) és egy aranyifjú Iaszónt (Lengyel Tamás) mutat. Itt a nő minden mozdulata tudatos, előre látja cselekedeteinek következményét, és annak tudatában hajtja végre azokat. Ezzel szemben Ubrankovics Júlia Médeiája naiv és rádöbbenő egyszerre, fiatalsága, tisztasága a szemünk előtt tűnik el fokozatosan. Döntéseit és tetteit a pillanat szüli. Az ő Iaszónja, Uwe Preuss, aki a darab rendezője is egyben, egy sokkal visszafogottabb, félénkebb, rezignált férfit mutat, kinek karaktere csak a nővel együtt tud megmutatkozni. A két Médeia közül Geno Lechner játéka az, mely Müller halál-tematikáját tolmácsolni képes. Ilyenkor nem az öngyilkos fő gondolata elevenedik meg, hanem változást implikáló cselekedetek: annak az öröme, hogy van mód a lényegi metamorfózisra. A színésznő minden mozdulatából a halál ezen ünneplése sugárzik - ennek megfelelően transz, és nem hisztéria az, amely áthatja, miközben gyermekeihez szól.

Az előadás két erős szimbólummal dolgozik a darab középső, legfontosabb részében, a Médeia-anyagban. A kő és az alma akkor kap szerepet, amikor Médeia a „kis árulókat", gyermekeit megöli. Repül a súlyos kődarab, az emészthetetlen alma két fele lassan-lassan szétmállik, és a földre hull. A bibliai jelképek ezen a ponton találkoznak a történettel: a megkövezés, illetve a tiltott gyümölcsbe való beleharapás mind a pusztulás jelei. Előbbit a szülő, az anya elleni vétség implikálja, utóbbi Médeia kálváriájának kezdete. Ubrankovics Júlia két perce ez, szinte kézzel fogható az a hátborzongató kétségbeesés, mellyel saját tettét figyeli.

Két, pontosabban háromnyelvű előadást látunk, ahol a német, a magyar és a földre vetített jelbeszéd egymást folyamatosan kiegészítve, mégis a teljes, zökkenőmentes megértést lehetetlenné téve bizarr egységgé forr össze. A darab első részében, a Lezüllött partban a magyarul, illetve németül megszólaló Médeia- Iaszón párosok víziószerűen beszélnek, éppen csak utalnak arra a korábbi egységre, melynek ekkorra már csak a látszata maradt meg. A párbeszéd kaotikus, kapcsolatukat csak a fizikai kontaktus és a szövegbéli átfedés jelzi. Mire a Médeia-anyag felhangzik, végleg megtörik az egység. A színpadi térben magyar és német szavak keverednek (a magyar Médeia a német Iaszónhoz szól): az epizódokban a két főszereplő többé nem képes egy nyelvet beszélni, már más valóságban élnek. A közönség is kénytelen átélni ezt a fajta kommunikációs zavart, ugyanis ahhoz, hogy maradéktalanul megértse az elcsúsztatott, átfedéseken alapuló, kétnyelvű epizódok által lefestett viszonyrendszert, állandó utólagos értelmezésre kényszerül, melyben a mozgás, a mimika és a szavakból áradó erő hangsúlyos szerepet tölt be.

A rendezői törekvés ellenére sem egységes orális, mülleri színházat látunk tehát. Az előadás többnyelvűsége tematikailag a textualitásra helyezi a hangsúlyt, ugyanakkor a központi helyet elfoglaló Médeia-anyag koreográfiájának (az előadás negyedik nyelve) értelemközvetítő jellege tompítja ezt a törekvést. Médeia hosszú-hosszú, szinte törés nélküli monológja mozgásszínházzá alakul át a fényekkel tagolt színházi térben, ahol nemcsak minden szónak, de minden mozdulatnak megvan a pontosan kiszámított helye és értelme. Semmi sem esetleges. A mülleri szöveg textualitása a kerettörténetekben lép igazán előtérbe, ahol komoly erőfeszítésébe kerül a nézőnek, hogy egyáltalán felfogja az elhangzottakat. Mintegy hangköltészetszerűen, mindenféle hagyományos központozás nélkül jönnek egymás után a sorok a Lezüllött partban. És ha a tempó nem is engedi, hogy rögtön értelmezzük az elhangzottakat, a sodrás, a szavak csengése és hangulata segít megragadni valamit a lényegből. A darabot lezáró Táj argonautákkal ezzel szemben már a zeneiséget sem hívja segítségül, a moziszékben egymással szemben ücsörgő két Iaszón egyedül marad a szöveggel. Sajnos Preuss rendezése kiaknázatlanul hagyja ennek a résznek a lehetőségeit. Ezen a ponton leül az előadás, Lengyel Tamás és Uwe Preuss középszerű és unalmas Iaszón marad. Pedig ahhoz, hogy az eddigi szürke indikátor szerepből kitörve hangsúlyossá tegyék Iaszón identitáskeresésének küzdelmét, minden adott: pontos előkészítés, fokozott figyelem és kíváncsiság, hogy ki is ez a férfi.

Jó irányban indult el Lezüllött part Médeia-anyag Táj argonautákkal, éppen csak a végső bátorság hiányzott ahhoz, hogy a rendezés kihasználja a darab és Heiner Müller nyújtotta lehetőségeket, és ne csak utaljon azokra. Bukás ide vagy oda.

Heiner Müller: Lezüllött part Médeia-anyag Táj argonautákkal

Bárka Színház

Fordította: Halasi Zoltán

Médeia: Ubrankovics Júlia, Geno Lechner

Iaszón: Lengyel Tamás, Uwe Preuss

Dajka: Katharina Schumacher

Filmen: Rona Meyendorf

Dramaturg: Merényi Anna, Katja Kettner

Jelmez: Izsák Lili

Zene: Gryllus Samu

Koreográfia: Frenák Pál

Koreográfusasszisztens: Baranyai Balázs, Grecsó Zoltán

Fény: Bányai Tamás

Asszisztens: Niklai Judit

Projektvezető: Kenesei Edina, Katja Kettner

Rendező: Uwe Preuss