Örök iker

Káin és Ábel története olyannyira közismert, hogy nem tűr magyarázatot. Mégis, gondoljunk bele, az idők kezdetén – amikor még intenzív párbeszéd élt ember és istene között –, volt egy testvérpár, földműves és pásztor, akik egymás ellen fordultak. Pontosabban: az Isten egy ideje egyiküknek elfogadta az áldozatát, másikuknak pedig nem, így a harag és a féltékenység megrontotta emennek a szívét. Végül az egyik testvér megölte a másikat, mert az életében oly egyforma, olyannyira azonos, vagyis egyenértékű volt vele, hogy nem bírta feldolgozni, pozitívan értelmezni a másik kitüntetett különbözőségét. Jobb híján végzett vele. Likvidálta. Isten előtt letagadta, semmisnek nyilvánította.
A történelem időtlen ködgomolyában ott lebeg kérdés: miért tett volna ilyet Isten bármelyikükkel is? Miért áldozta fel bárányainak őrzőjét a föld emberének, akinek lelkébe befészkelte magát a gyarlóság és becstelenség fekete madara? Hogyan tehette ilymódon próbára a hitében meggyengültet? Ha valami, ez a titok élteti és végteleníti a közismert történetet, hisz mindenkinek saját válasza lehet rá. Nem egyszerűen a Jó és a Rossz harca izgalmas benne, hanem az, ami nem látszik: az ok, s majdan az okozat.
A személytelen harmadik személy, voltaképpen maga az Isten a konfliktus okozója, az ő “jóvoltából” támad harc a két teremtmény között, és ez furcsamód a leggyengébb javára, mégis mindannyiuk kárára dől el. A féltékenység megöli az erényt az emberben, vagy ha úgy tetszik, a harag letaglózza a hitet, az összetartozást, a békét, mondhatni, a sötétség befurakszik és elfojtja a fényt. 
És veszik a teremtmény. Kétszeresen is. Egyikük győztes lesz ugyan, de el is bukik, mert megbélyegzetté és kitaszítottá válik. Másikuk: vétlen áldozat, de ártatlan hős is egyben. Két rajtavesztett út a két fivéré, ám mégsem hasonlóak többé.
A hasonlóságnak és a különbözőségnek eme tág terű lényegisége szolgált a táncmű alapjául. A koreográfia mozdulat-szókincsének megszerkesztésekor a két semlegesen feketébe öltözött táncos egyenmozgatása dramaturgiai perspektívából, dramaturgiai okkal és céllal történhetett, ahogyan a tér használatát is ez határozta meg. Olyan minta ez, vagy mintázat, amilyen a rítusoké is, amelyeknek – mint tudjuk –pontosan meghatározott és betartott térhasználata és koreográfiája volt az archaikus népeknél. Horváth Csaba az ikrek eszmei és eszményi ikerségét a mozdulatokba ültette, az előadás terének biblikus dimenzióját pedig látványból és a hangzásból építette fel. És mivel témája általános és örök, ez a bennünk élő mindenkori emberrel kerül archetipikus közelségbe. Életmintázat, idea vagy lét-képlet ez. Ha a megidézett történet tartalmazza a konfliktus, valamint a következmény – jelen esetben a szentencia és a bűnhődés – elemét, ez drámai szerkezetté kristályosítja az egysíkú, didaktikus egyszerűségű példabeszédet.   
A koreográfia, ehhez méltón, aranymetszésbe helyezi a fordulatot, a változást, aminek hatására megbomlik az egyformaság képlete, s a két szív kétféleképpen kezd el dobogni. Ez a fordulat, az a fél perc az, amit a teremtmények Isten négyszögletű, szűk fényoszlopában eltöltenek. A  testeken mintha áram nyargalna át, rázkódnak és remegnek a tagok, látjuk, amint egyik testvér a másik után esik át valami láthatatlan behatáson, ami az ellentétét mutatja – ha nem is látszik kínnak – az addig gömbölyűre,
A koreográfia legfontosabb szervező ereje az irányok felvételében, a tér mozgás általi megrajzolásában rejlik. Horváth itt is egyszerű képleteket alkalmaz: a föld négyszögű, mert négy égtája van, és fehér, mert megszentelt, a test ötszögű, és mozgása belülről kifelé, csillag-irányba mozdul, mert a négy végtag és a fej együttesen öt csúcsot ad, s haladása a térben egyenes vonalú és egyenletes mozgású.  Ez a geometrikusnak mondható mozdulatkészlet ismétlődik többnyire sajátos logikával választott irányokba, és csak ritkán töri meg a karok vagy a lépések röpke hullámvonala. A teret repetitív mozdulatáramok építik, amelyeket meghatározott céllal végeznek meghatározott irányba. 
A táncmű első kétharmadában, bárhogyan is keresném, még nincs Káin és nincs Ábel. Habitusuk, mozdulataik, minden energiájuk és lendületük, várakozásaik, csendjük, idejük, no meg a tekintetük mind-mind egyforma, hasonló, azonos. Felcserélhető. Eladdig, míg meg nem változik közöttük valami. Ám ettől a változástól nem ők maguk változnak meg, hanem “csupán az irányultságuk” módosul. Habitusuk, mozdulataik és szüneteik ugyanolyanok maradnak, csakhogy ezután egymással szemben, egymás ellenébe hatnak és cselekednek. Káin karaktere nem lesz különböző Ábel karakterétől, ha fölhagynak is az egyforma mozdulat-szavalással, hangjuk jellege nem változik. Annak ellenére, hogy az egymáshoz való viszonyuk drámaian átalakul, belső lényegükben azok a szeretnivaló, esendő teremtmények maradnak, aki voltak. Így a kórusból végül párbeszéd lesz, de az utolsó percig kétséges, hogy melyikük Káin és melyikük Ábel.
Akkor tudjuk majd megkülönböztetni őket, amikor Ábel megszűnik élni és mozogni.
Aki állva marad és fölfele néz a mélységből, ahová süllyedt, az csakis Káin lehet.
Kezdetben a négyzet alakú vakító fehér teret, a szent földet sötétség övezte. A szűk fényoszlop, amiben a szereplők álltak, szintén négyzet alakú volt, ám kissé balra, hátul húzódott, és benne magasodott a férfiak iker-árnya. Ők ketten, tettrekész terpeszben, addig töltekezett mozdulatlanul a rájuk eső áldásban, míg e négyzetes fényesőben életre kelhettek. Akkor a kezük lecsapott, lábuk indul, törzsük fordult, egyformán, mintha csak önmaguk tükörképei lennének, de egymás mellett, egymás oldalán, megérezzük az ikerségükben rejlő lehetetlenséget, a fájdalmat és az elkerülhetetlen véget. Amint a testvérek kilépnek a teremtés fényoszlopából, megvirrad, s a ködszűrte fényben eltűntek az éjlepelbe burkolt falak. Csodálatos, ugyanakkor kísérteties is ez az egyformaság, felsejlik az alakok mozgása mögött valami vészjósló fuvallat. Erre mind a hangzás, mind a fény rásegít: a süvöltő űrzenét  torokhangon morgó-kántáló kórus, dobok és cinek vágtató robaja váltja fel, a teret az időtlenség gomolygó ködére vetülő, halványuló-fényesedő sugarak festik hol ébredéssé, hol alkonyattá. A tempósan ziháló tangóharmonika nyújtott dallamsorai pedig mintha regélősen, mesélősen alátámasztanák, hangulat-festenék a tánccá mívesedett rituálé mantrázó mozdulat-verseit.
Nem is lehetne szebben megidézni a mitikus időt, mint ahogy a Káin és Ábelben. A táncosok (Pálosi István és Fenyves Márk) mozgása a térben erőteljes és dinamikus. Legfeltűnőbb jellegzetességük a sajátos geometria, amivel időt és teret egyaránt felosztanak, mint ahogy áldozati mént szokás a köz számára. Csupán csak annak a leheletnyi fáziskésének nem lelem a helyét, amivel egyikük mozgása többnyire kissé lemarad, olykor még rövidül is, vagy futólag leegyszerűsödik, mint aki erre kényszerül, ha utol akarja érni a társát. Ahhoz, hogy szándékos legyen a hatás, túl kevés, hisz ennyitől még nem lesz még kánon jellegű a tánc, ám ahhoz, hogy véletlennek higgyük, kissé soknak tűnik. Mintha nem sikerülne maradéktalanul felkelteni az egyformaság érzetét, mintha leheletnyi különbségükkel akaratuk ellenére is valamiféle karakterológiát alapítanának. A fürgén, buzgón, olajozottan pózoló Ábelt kissé hátulról követi a földibb, nehézkesebb Káin, de számomra megválaszolatlan maradt, hogy ez eredendően a szerzői szándék-e, avagy pusztán táncosok született vérmérséklete felelős-e érte.
Az örök iker mibennünk, mindenkiben létező, élő princípium, s ha ráadásul láthatjuk is, mert táncban manifesztálódva elénk vetül, erőteljesebben szembesülhetünk a választás, a pártosság lehetőségével és élvezetével.
A személytelen harmadik személynek pedig próbáljunk megbocsátani.

Káin–Ábel
Még 1 Mozdulatszínház, Közép-Európa Táncszínház

Rendező-koreográfus: Horváth Csaba
Előadók: Fenyves Márk, Pálosi István

Helyszín: MU Színház, Bethlen

08. 08. 7. | Nyomtatás |