Nesze neked frizsider

Az aggszűz, endékás, nyugdíjas matektanárnéni mítosza

„A 2006-os Budapesti Őszi Fesztivál első számú színházi szenzációja Michael Thalheimer visszatérése lesz. Aki a három évvel ezelőtti fesztiválon látta Thalheimer Liliom-rendezését, az alighanem egy életre megjegyezte a német alkotó nevét” – olvasható a Nemzeti Színház honlapján, ahol a Deutsches Theater vendégjátéka zajlott. „A Liliom egy rendkívül markáns, s nemcsak a molnári hagyománytól, de általában a magyar színházi tradícióktól is független színházi nyelvvel szembesítette a magyar nézőket. A szikár, lecsupaszított, az érzelmességet és bensőséges lírát a darabból kiirtó előadás mind a színházi szakmát, mind a közönséget erősen megosztotta … A modern környezetbe átültetett Faust-adaptáció a gondolatok intellektuális erejére és a színészi szuggesztivitásra támaszkodik, s az utóbbi évek legfontosabb német színházi eseményei közé tartozik.”  Egy német kritikus a Die Zeitban ezt írta: „Semmi sincs rendezéseiben, ami történeti vagy szociális kontextusokat teremtene. Egyedül az időtlenség és a konkrét hely-nélküliség érdekli ezt a rendezőt a klasszikus darabokban, a mélyszerkezetüket, a lényegüket akarja megfejteni – minden körítés csak zavarja.” 
Abban a szerencsés helyzetben vagyok, hogy három munkáját is láthattam Thalheimernek – sajnos pont az itthon nagy visszhangot kiváltó Liliomot nem –, így szubjektív bátorsággal ki merem jelenteni: az idézett állítások mind igazak. Meg is próbálom majd ezen bátor kijelentésemet az alábbiakban nem kevésbé szubjektív emlékek felidézésével alátámasztani. Valami mégis zavar ezekben az állításokban. Nevezetesen, hogy ha csak ezeket olvassa az ember (szikárság; lecsupaszítottság; az érzelmesség és bensőséges líra kiirtása; intellektuális erő; a konkrét idő- és térmeghatározás, valamint a történeti és szociális kontextusháló hiánya), akkor azt képzelheti, hogy olyan lehet egy Thalheimer-előadás nézőjének lenni, mintha egy frizsiderben ülve hallgatnánk egy roppantul precíz kiejtéssel deklamált, Kant és Schopenhauer pengeéles elméjű mondataira emlékeztető, de dögunalmas német nyelvlecke-kazettát, egy nyakig begombolt blúzos, aggszűz, endékás, nyugdíjas matektanárnéni felolvasásában. Pedig (vigyázat: nagyon szubjektív!) én arra emlékszem, hogy 2004 februárjában ülök Merilúval (Marie-Luise) egy kocsmában a Spree partján a Három nővér után, és csak egyik vodkát isszuk a másik után, és csak úgy ömlik belőlünk az érzelgősség (pozitív értelemben), facsarodott szívünk cseppenként ereszti levét az asztalra a vodkás poharak közé. Merilú színésznő, barátom, aki még Chemnitzben dolgozott Thalheimerrel, velem meg egy müncheni stúdiószínházban, ő hívott meg az előadásra, hogy ilyet még biztos nem láttam, csoda, muszáj. Húsz perccel kezdés előtt ért be Berlinbe a vonatom Düsseldorfból, rohantunk Merilúval metróba le, metróból fel, a Spree partján a színházig, leizzadva huppantunk be az utolsó pillanatban a székekbe – Thalheimerre így kell érkezni: vágtató szívvel, kiélesedett érzékszervekkel, feszített idegekkel, az ő színháza egy húsz perces rohanás után a télikabát alatt gőzölgő test hőfokán ég. De most komolyabban: soha nem volt még rám színház olyan erős érzelmi hatással, mint a Thalheimeré. Zsigeri katarzist éltem át, sírtam, torokszorultam, ittam a vodkákat, nem találtam szavakat. De mielőtt szubjektív szívem levét rácsöpögtetném az olvasóra, lássuk az állításokat, hogy mi is ez a lecsupaszított színházi nyelv, mit jelent az, hogy minimalizmus és hiánydramaturgia, mit jelent a lényegre koncentrálás, igaz-e a líra kiirtása – milyen rendező is ez a Thalheimer.

Emilia Galotti: Kétségbeesés.

Először is: dramaturgia. Ez az egyik kulcsa ennek a mágikus világnak. Bátorság, meg nem alkuvás. Lessing műve nálunk sajnos kevésbé ismert, német nyelvterületen azonban már középiskolában is kötelező olvasmány, nem kevésbé a kulturális közkincs része, mint mondjuk Goethe vagy Schiller – magyarra lefordítva: egy németnek olyan ez a mű, mint egy magyarnak a Bánk bán (most csak a kultúrában elfoglalt helyét nézve). Tehát sokan ismerik, gimnáziumot végzettek közül mindenki, de legalábbis a „Száz híres drámából” (ha van ilyen a németeknél) biztos olvasták a tartalmát, mert húzható tétel az érettségin. A mű rövid tartalma (megpróbálok itt most hű lenni a thalheimeri hiány-dramaturgia frappánsságához): egy könnyűvérű és elkényeztetett, nagy hatalmú herceg beleszeret egy tisztességes és gyönyörű polgárlányba, majd intrikus szolgájával, Marinellivel elraboltatja a lányt, magánkastélyába hozatja, ahol a történet végén felbukkan a bőszen erkölcsös polgári atya, és lánya kérésére, annak becsületét mentendő, megöli önnön sarját. A mű veretes, általában több felvonásban játszott klasszikus. Thalheimernél szünet nélkül alig másfél óra. Egyetlen jelenetet keresek most elő emlékeimből. A mű dramaturgiai középpontjában áll a herceg másfél oldalas nagymonológja, melyben hosszasan szorong arról, hogy jaj, Marinelli (az intrikus szolga) már elindult végrehajtani aljas elrablási tervét, jaj, Emília mindjárt itt lesz, de jaj, a szigorú apuka is biztos hamar rájön a cselre, és jaj, lelkifurdalásom van, de szerelmes is vagyok, meg nagyon félek, és jaj, jaj, jaj, szorongok, mi lesz, mi lesz. Mindez veretesen, szépen, tíz kilós mondatokban – a német középiskolásoknak biztosan meg is kell tanulniuk belőle részleteket. Thalheimernél egy mondat marad a másfél oldalból: „Mi lesz most?” (mintha Tiborc annyit mondana: „Rossz a magyarnak”), majd a színész nagyon lassan, hatalmas feszültséggel (izmait, ereit láttam a ruhán keresztül is) előre jön egészen az előszínpad pereméig, ott nagyon sokáig csak néz, és egyre szaggatottabban, hangosabban, kétségbeesettebben szuszog, liheg, mint mi a húsz perces rohanás után a Három nővér elején Merilúval, majd szintén nagyon lassan, de akkora erővel, hogy azt hiszem, a saját bőrét is le tudná most nyúzni elevenen, elkezdi magáról letépni az inget: a gallérját fogja kétfelől, és lassan húzza szét – a gombok pedig sorban, öt másodperces feszes szünetenként pattognak le egymás után, nekirepülnek egyenesen a szívemnek. Thalheimer hosszasan pszichologizált nyelvi kifejtés helyett keres és talál egyetlen szót, amiről neki a darab szól (itt: kétségbeesés), és ahhoz keres és talál színészeivel testi gesztusnyelvet, teret, látványt, játszási módot. Én pedig azt érzem ott (nem a frizsiderben, hanem a lélek kakasülőjén) pattogó gomboktól szíven ütötten, hogy istenem, tényleg, miért is beszélnek más színészek annyit a színpadon? Miért ragaszkodunk a beszélt színház évszázados hagyományaihoz, amikor sokkal primerebben, egyszerűbben, de lényegibben és ősi ösztönökre, zsigerekre hatóbban is lehet facsarni a szíveket? Mert mi lenne a jó színház lényege, ha nem az, hogy hat ránk, nézőkre? Döbbenten érzem, hogy a gombleszakítás sokkal több, mint a „kulturális szent tehénnek” számító kötelező olvasmányos monológ. (Ha valamit kiirt itt Thalheimer, akkor az csak a dagályos, a hamis érzelmesség vagy pátosz csapdáját magában hordozó, évszázadok pszichologizáló színjátszásától talán 21. századi fülünk számára kicsit megkopott szöveg, de semmiképpen sem az érzelmesség és a bensőséges líra. Sőt, pontosan az érzelmeket sűríti össze egyetlen lényegi atommagban, felerősítve, pontosítva a robbanást.)
Emellett az egy, szubjektívan, de talán nagyon jellemzően kiragadott példa mellett persze el lehetne még azt is mondani, hogy a tér üres, csak vékony oldalfalak két oszlopsora teremt bejárati folyosókat és egyfajta „harapófogó” közé zárt szűk arénát középen. Hogy a szereplők (Emíliát kivéve) hihetetlen sebességgel, de zseniális beszédtechnikával kristálytisztán hadarnak – kivéve nagyon kevés telitalálatszerűen kiválasztott pillanatot, amikor hirtelen rendes tempóba váltanak vissza, annak a kevés pillanatnak viszont robbanásszerű ereje van. De ezek az adalékok már csak mind-mind egyetlen lényegi elvnek a konzekvens eszközei. Az elv pedig, még egyszer: a rendező eltávolít minden számára felesleges sallangot, hogy azt emelje ki, ami őt a legjobban izgatja – és ami az ember ösztöneit, szívét, zsigereit sokkal jobban képes megszólítani, telibe találni, mint a hosszú szavalások és deklamációk: egy szó: kétségbeesés.

Három nővér: Elvágyódás.

Egy másik darab, egy másik példa. Csehov: Három nővér. (A rohanásos-vodkás első élmény.) Megint csupasz tér, talán fehér falak egy körszínpad peremén.
Tényleg, miért is kellene foglalkozni azzal, hogy hol és mikor történik meg, van jelen egy olyan időtlen és univerzális emberi érzelem, mint a kétségbeesés vagy az elvágyódás? Mert ha az Emilia Galottiban a kétségbeesés az a bizonyos egyetlen szó, amit a rendező kiválaszt magának, akkor a Három nővérben az elvágyódás. Belső terek ezek, ősi terek, mitikus terek, értené őket egy neandervölgyi és egy marslakó, de talán még egy aggszűz, endékás, nyugdíjas matektanárnéni is, lelki terek, mi meg ott ülünk a lélek kakasülőjén (ami a lélek fölé nyúl, a nézőtérről a lelkünkre látunk) és nézzük, hogy jé, hogy jaj, hogy hát igen, ezek vagyunk, ilyenek vagyunk. Mert mi is lenne a színház lényege, ha nem az, hogy elvezessen minket legbelső önmagunkhoz? Van ehhez annak bármi köze, hogy 18. századi német fejedelmi udvar, hogy 19. századi orosz nemesi birtok vagy hogy mai hétköznapjaink? Nincsen, mondja Thalheimer. Mert mi is lenne a thalheimeri színház lényege, ha nem az, hogy elvezessen minket a darabok legbelső önmagához (már amit a rendező annak tart bennük)?
Szóval a Három nővér, csupasz tér, elvágyódás. A harmadik felvonás vége és a híres sóhaj: Moszkvába, nach Moskau! Az összes szereplő kiszivárog az előszínpadra, a nézőknek háttal. A forgószínpad úgy fordul, hogy az egyik nagy, magas fehér fal hirtelen mozivászon lesz, és a nővérek és vendégeik egy régi, szemcsés videófilmen nézik hatalmas gyerekkori önmagukat – párnacsata lefekvés előtt, szánkózás télen, nyikorgó hinta ősszel, és kacagás, kacagás, boldogság. Ez itt még akkor is döbbenetes volt, ha jelen írás szerzője egyébként nem mindig szereti a „minden-modern-darabban-vetítsünk-ki-valamit” manapsági divatját. No de, megint a kevesebb több: ebben az előadásban ebben az egyetlen négy percben játszott szerepet a kivetítés, teljesen váratlanul – és így különleges hangsúlyt kapott. Pereg a film, a nézőtéren meg akkora a csönd, hogy hallom a szívdobogásomat és hogy hogyan lepi el valami meleg hártya a szemgolyómat. (Vigyázat: a recenzens szubjektív érzelgőssége!) Így szólal meg Thalheimer lecsupaszításában a Három nővér egyetlen ki nem mondott szóban: elvágyódás. Moszkva az elvesztett, talán soha nem volt boldogság, éden, gyerekkor, illúzió. Amit mindenki ért, Neanderthaltól a Mars bolygóig. És az már megint csak a thalheimeri minimalizmus és hiánydramaturgia habja a tortán, hogy a negyedik felvonást szavak nélkül, csak gesztusokkal, járásokkal, mozdulatokkal játsszák el a színészek – jönni, menni, ülni, nézni –, már úgyis tudunk mindent, ez itt már csak ajándék csupasz tér a nézőnek, hogy megpróbálja feldolgozni a katarzist, amiben nem muszáj, hogy megzavarják őt felesleges szavak.

Faust I.: A gondolkodó ember tragédiája egy isten nélküli világban.

A tér

És akkor most a Faust első része a Nemzetiben. Engedtessék meg, hogy a friss, más honfitársaimmal is megosztott élményt részletesebben elemezzem. Egyetlen szó helyett itt inkább egyetlen mondatban tudnám megfogalmazni azt, ami Thalheimert érdekel(het)te a német kultúrkör alapmítoszában: a gondolkodó ember tragédiája egy isten nélküli világban. Hát persze, hogy itt is csupasz tér. Természetesen azért a látvány a rendező célját szolgálva kristálytisztán megkomponált. Hosszú percekig csak egy színészt látunk az előszínpadon, ahogy oldalt fordulva feszülten néz a nézők feje felett előre. De az a nézés, az a színészi jelenlét pattanásig feszült, fegyelmezett – robbanás előtti állapot. Mögötte egy henger forog nagyon lassan, deszkákból összerakva (mint egy hordó dongái), eltakarva széltében és magasságában az egész színpadot. A deszkák között kis rések, melyekben meg-megcsillan a fény (hátulról, belülről világítják a hengert). Mitikus tér ez is, az idő kerekét, a Földet, az univerzumot láthatjuk, érezhetjük forogni a csendben, a koncentráltan, feszített idegekkel gondolkodó Faust mögött. Egyetlen kellék a színpadon: Faust előtt, középen egy pohár folyadék. Ha csak kicsit is ismerjük Goethe művét, tudhatjuk: a méreg van a pohárban, amit meg akar inni hősünk az első nagy monológ végén, a húsvéti harangok megszólalása és az ördög konkrét megjelenése előtt. A méreg a kísértés az öngyilkosságra, az élet (isten) megtagadására – tehát maga Mefisztó. Így sűríti Thalheimer már rögtön ebben az első, végtelenül egyszerű, csupasz, mégis monumentális és hatásos képben a mondandóját a darabról: a gondolkodó ember tragédiája egy isten nélküli világban (egy banális kis ördöggel, egy vizespohárnyi méreggel az előtérben). Ez a nyitó kép az egész rendezői koncepciót elmondja – és uralja az előadás teljes első felét, Faust utazásának kezdetéig, mintegy kimerevül, súlyos állókép lesz, tér, melyben lehet itt és most csak a szövegre koncentrálni. Így sűríti megint a rendező a darab (számára) leglényegesebb mondandóját díszletben, térben, látványban.

A szövegmondás

(Apropó: „a gondolatok intellektuális ereje”, írja a Nemzeti ismertetője. Hagy nyissak most itt a koncentrált szövegmondás kapcsán egy zárójelet még egy lehetséges előítéletről, mely az írásom elején szereplő idézetből „kihallható”. Az ott emlegetett lecsupaszított, a magyar hagyományoktól nagyon idegen játékmódról talán sok hazai színházi ember gondolhatja, mondhatja, hogy „blöff”, mert megspórolja a bűvész-rendező a színészekkel való pontos munkát, beállítja őket egy hatásos látványba, feltűnősködve kihúz fontos szövegeket, száműz szociális kontextust, kellékeket, helyhez, időhöz kötő díszletet, majd az egészet megfűszerezi valamilyen okosnak tűnő német, hideg precizitással (a frizsiderben az endékás tanárnéni nyelvleckéje): és máris kész a nagy svindli, aminek mindenki bedől, nem látván, hogy a bűvész keze csal. Hallom – és még értem is – ezt a ki nem mondott előítélet-lehetőséget. Értem, mert én is láttam már ilyen blöfföt, amikor valaki csak szolgaian alkalmazta a thalheimer-szerű eszközöket, átgondolt tartalom nélkül. De itt messze nem erről van szó. Már említettem az Emilia Galottinál a zseniális beszédtechnikát, aminek köszönhetően még az én idegen fülemnek is (nem anyanyelvem a német) tisztán érthető volt minden szó, illetve több is ennél: minden gondolat, érzelem, szándék, gesztus. Ezt a bravúrt a Faustban Thalheimer még tovább fokozza: a Faustot és Mefisztót játszó két színész úgy mond el (ha nem is hadarva, de itt is feszes tempóban) hosszú szövegegységeket az üres térben, minden más színészi, színházi eszközüktől megfosztva, csak a gondolatokat pontosan kimondva és értelmezve, hogy betűről betűre tudom követni a még olvasva is nehezen érthető, bonyolult filozófiai mű minden rezdülését, gondolatfoszlányát, színét, ízét. Borzasztóan egyszerűen, pátosztalanul, mégis óriási feszültséggel, jelenléttel, szuggesszióval. Nagy bátorság, lenyűgöző színészi teljesítmény és ámulatba ejtő rendezői munka – egy blöff nem így néz ki szerintem.)

A dramaturgia

De hol a hiánydramaturgia, ha itt ilyen fontos a szöveg? A bátor húzásairól ismert rendező a legnagyobb klasszikust most mégis felmondatja a színészeivel? Látszólag ellentmond Thalheimer a saját dramaturgiai szokásainak azzal, hogy ugyan itt is jelentősen rövidít a művön, de végeredményben mégis egy hatalmas szövegtömböt hallunk, és nem próbálja a rendezői kéz a replikákat gesztusnyelvvel helyettesíteni, felerősíteni, mint az Emilia Galottiban vagy a Három nővérben (legalább is nem olyan gyakran és látványosan). De csak nagyon látszólagos a dramaturgiai elvektől való eltérés. Mert már az első megszólalás előtt az egész rendezés irányát elmondja az, ami nincs „elmondva”, amit kihúzott a rendező: nincsen prológus a mennyben Mefisztó és az Úr között, azaz nincsen Isten. Egy pohár méreg van (a kicsi, banális ördög) és az idő kereke a gondolkodó, magányos emberrel: tehát nincsen konkrét ördög sem. Az ördög az ember kelléke, eszköze. Az ördög nyilvánvalóan az emberben van. Ez még egyértelműbb lesz akkor, amikor megjelenik Mefisztó. Továbbra sincs konkrét tér, a rendező nem akarja eljátszani a helyszíneket, az utazásokat, a csodákat: Mefisztó egyszerűen beáll Faust mellé az előszínpadon, és mozdulatlanul beszélgetnek előre meredve. Pengeéles gondolatpárbajt hallunk egy „kétfejű sárkánytól” – Faust az ego, Mefisztó az id, ha mondjuk Freud jut eszünkbe a képről.
De visszakanyarodva a dramaturgiához. Thalheimer amellett, hogy valóban felvállalja a veretes szöveg elmondását (de csak az elmondását, viszont nem a hagyományos értelemben vett, „jelenetesített” eljátszását), megint könyörtelenül kiirt mindent, ami eltérítené a választott egyetlen mondat (a gondolkodó ember tragédiája egy isten nélküli világban) következetes kibontásától. Ebben a mondatban csak négyen kaphatnak igazi szerepet: Faust, a gondolkodó ember; Mefisztó és Margit, akik ketten együtt vezetnek a tragédiához; valamint isten, a maga hiányával. (Ez a négy persze egyetlen egy: a sárkányunk négyfejű.) Ezért ebben az előadásban nem játszanak el egyetlen tömegjelenetet sem. (Az említett négyesen kívül nyúlfarknyi szerepet kap Wagner, Faust famulusa, a Diák, akit Mefisztó lóvá tesz Faust jelmezében, Márta, Margit szomszédasszonya és Bálint, Margit bátyja/.) A rendező számára Goethe színei, jelenetei lelki tájak, lélekállapotok, ismét csak az időtlen emberit tartja fontosnak az alkotó. (Egyébként Goethéhez híven: például az első, öngyilkossági kísérletbe torkolló Faust-monológ alcíme az eredetiben: éjszaka (azaz sötétség, magány, kétségbeesés – azaz lelkiállapot), a második kép címe pedig az öngyilkosság után: kapu előtt (azaz kimegyünk a nyomasztó magány éjszakájából egy tavaszi tájba: lelkiállapot) – és ezt a logikát végig tetten lehet érni a könyvdrámában.) Kétfajta húzással él Thalheimer: egyrészt kompletten kihagy színeket (Auerbach-pince, Boszorkánykonyha), másrészt elhangzanak ugyan egyes színekből párbeszédek, de nem jelenítődik meg a konkrét helyszín a maga szereplőivel, mert csak a gondolatok a fontosak a rendezőnek (például: a húsvéti séta a kapu előtt). Ez utóbbi megoldásoknál Thalheimer most nem saját fantáziája képeivel helyettesíti a szöveget, mint a másik két elemzett rendezésben, hanem meghagyván a szöveget (de csupaszon csak azt!), a mi fantáziánkra bízza, hogyan képzeljük el például azt, hogy a húsvéti vidám tülekedés visszahozza Faust hitét (semmiképpen nem konkrétan, mert lelki változásról, lelki helyszínről van szó), vagy azt, hogy egy fekete kutya Mefisztóvá alakul (semmiképpen sem konkrétan, hiszen, mint megállapítottam, Mefisztó Faustból lép elő, az ő másik énje).
De a legérdekesebb dramaturgiai fogás még hátra van. Egy Faust-Margit párbeszédet Thalheimer nem hogy nem húz ki, de minimum hatszor megismételtet a színészekkel. Hol itt a hiánydramaturgia már megint? A logikában. Amilyen szabadon ki lehet hagyni valamit, mert a lényeg szempontjából nem fontos, ugyanolyan szabadon meg lehet ismételtetni valamit, mert a lényeg szempontjából fontos – akár hatszor is. Az ismételt rész: Margit ártatlanul megkérdezi Faustot egy találkán: „Az istenben hiszel?” Erre Faust, mefisztói logikával (a másik énje) kifejti, hogy istenkísértés lenne ilyen kérkedő kijelentést tenni, hogy „hiszek istenben”, amikor isten benne van minden másban, csak nem ebben a kijelentésben – mire Margit csökönyösen megismétli a kérdést még ötször, egyre csökönyösebben, Faust pedig ötször megismétli a választ, egyre kétségbeesettebben, utoljára őrjöngve. A kivezető út az ismétlések labirintusából: egy csók, a következmény pedig: az egyenes út a tragédiáig. Amellett, hogy színészileg az előadás egyik csúcspontja ez a jelenet (a nézők egyszerre visítanak a nevetéstől és dideregnek a mondanivaló kegyetlen súlyától a lélek kakasülőjén), megint egy bámulatos thalheimeri sűrítéssel van dolgunk, az ismétlésben is: ebben az öt perces jelenetben (ismétlés nélkül a szöveg egy perc se lenne) megint benne van a kiválasztott egyetlen rendezői mondat: a gondolkodó ember rátalál tragédiájára, a test ördögére, isten tagadásában: a csók, a bűnbeesés után Margit (és vele Faust, mert ugye mindig egyetlen valaki különböző énjeiről szól a történet) pusztulása feltartóztathatatlan. Na és a következetes dramaturgiai kört bezárva: egy: nincsen prológus a mennyben az elején; kettő: Faust hatszor megismétli istentagadó rafinált szofizmáját a közepén; három: természetesen nem kiált fel semmilyen mennyei hang a végén Margit védelmében („Ő megmentetik.”).

A képek

Befejezésképpen pedig én is be szeretném zárni a magam dramaturgiai körét és a Faust-előadás kapcsán igyekszem visszatérni saját írásom sűrített lényegéhez: Merilúhoz, a húsz perces télikabátos rohanás és a párás szemmel bedobott vodkák hőfokához – szembeállítva a frizsiderben endékás nyelvleckét konzumáló elképzelt nézővel. Lehetséges-e az, hogy egy ennyire az intellektus tisztaságára, a feszes dramaturgiára, az eszköztelen színészi szuggesztivitásra és a csupasz szövegre építő rendezés akár csak egy kicsit is hasson az érzelmeinkre?
Két thalheimeri kép a válasz.
Az első. Amikor Faust Mefisztóval útra kel („Vár előbb a kicsiny, aztán a nagy világ … Új életszakaszodhoz gratulálok”), ahelyett, hogy repülő paripán indulna a konkrét helyszínek felé, ahol Mefisztó megmutatná Faustnak ördögi trükkjeit, megint csak egy belső lelki történést látunk a kakasülőről. Az egész nézőtér terében egyre hangosabban üvölt a Deep Purple: Child in time-jából a híres sikítós rész. Á-Á-Á, Á-Á-Á!!! Nem hiszem, hogy sok olyan harmincas, negyvenes, ötvenes, nyitott lelkű, örök kamasz akad széles e világon, aki ne sikította volna valamikor együtt Ian Gillannel egy kinőtt gyerekszoba ágyán ugrálva a „gyerek az időben” megváltó erejű, artikulálatlan himnuszát a szabadság kétségbeesett vágyáról. Én mindenesetre (vigyázat, megint szubjektív!) ugráltam így gyerekkori ágyamon 16-17 évesen a fülfájásig felnyomott, üvöltő hangerőben, és közben nem csak egy Deep Purple-koncertre, de a világmindenség közepébe képzeltem magamat. Gyerekként, gondolkodó emberként – a keringő, áramló időben. A Nemzetiben is majdnem elviselhetetlen hangerővel sikított az a kétségbeesett szabadságvágy, Faust örök kamaszként, már-már őrjöngve ugrált kétségbeesett extázisban azon a világmindenség közepi Deep Purple-koncerten, a keringő időben, az üres előszínpadon, Mefisztó csöndes-lakonikus, biggyesztett szájszélű mosolyától kommentáltan. Eközben a színpadon keringő hordódongák egyszer csak félkörben körülzárva kifordítottak egy üres teret (a hangos zene alatt szedhették ki a henger hiányzó felét a színpadmunkások), melynek közepén egy hatalmas fehér ágy állt, felette a félhenger belső falán egy kereszt. Egyetlen képben megint csak a lényeg, olyan erősen, hogy azt éreztem ott a lélek kakasülőjén, mint a húsz perces rohanás után a Spree partján Merilúval: kiugrik az öreg szerszám a mellkasomból. A gondolkodó ember elindult tragédiája (a test ördöge) felé az isten nélküli világba (Margit keresztje jelzi, hogy mit fog megölni Faust a lányban és magában).
És a második kép, mely igazából egy elnyújtott mozgókép. A bűn és a bűnhődés. A már ismert vizespoharat, mint egyetlen kelléket (az ördögöt) adja Faust Margitnak, amikor az együtt hálás útjában álló anyát el kell „altatni”. Az aktusból csak a következmény látszik: az addigi naív, hétköznapi, tiszta tinilány kiélt, (bocsánat) agyonb…szott, kortalan kurvaként (babiloni parázna) mászik elő a fehér takaró alól: száján ujjnyi vastag, elkent rúzs. (Egyetlen hangsúlyos jel a színésznő arcán mindent elmond a lelki változásról.) Ezután Margit börtönbeli híres „őrült monológja” nem oféliás, stilizált utánérzés lesz. Nem a lelkiismeret súlyától bomlott elméjű Margitot látjuk, amikor Fausttal közös bűneit sorolja, Faustot és magát ostorozva (megölték az anyját, a bátyját, a gyereküket), hanem egy reményvesztett, cinikus, kegyetlenül és prózaian tisztán látó, kiégett, koravén szajhát, aki az előadás záróképében (Fausttal szorosan az oldalán, Mefisztóval szorosan a háta mögött és isten hiányával üres szívében) egyetlen hirtelen mozdulattal (mennybemenetel helyett) átvágja a saját torkát egy Mefisztótól által az utolsó pillanatban a kezébe nyomott pengével. És megjelenik az addig fekete-fehér előadásban egyetlen új szín: a piros. Én pedig a lélek kakasülőjén egyszerre kapok a torkomhoz és a szívemhez. Nesze neked frizsider.






Thalheimer előbb Bernben tanult színésznek, majd kisebb vidéki német színházakban játszott. 1997-ben rendezett először Chemnitzben (korábbi Karl-Marx-Stadt). Ezután villámgyorsan ívelt felfelé a karrierje, félreismerhetetlen saját stílusát egyre nagyobb színházakban mutathatta meg (Basel, Leipzig, Freiburg), míg 2000-ben az igazi áttörést a Budapesten is elhíresült Liliom-rendezése hozta meg számára a hamburgi Thalia színházban. Munkái vendégszerepeltek Rómában, Kijevben, Belgrádban, Prágában, Madridban, Mexikóban, Moszkvában, Bogotában, New Yorkban és Tokióban és természetesen Budapesten.
Thalheimer díjai: a 3Sat kulturális tévécsatorna Innovációs díja a Liliomért, valamint a berlini Friedrich-Luft-díj és a bécsi Nestroy-díj Lessing Emilia Galottijának rendezéséért, mely előadás 2001 óta megy teltházakkal a berlini Deutsches Theaterben.

08. 08. 7. | Nyomtatás |