Mikor a bárány elkiáltja magát

Hommage á Pilinszky János

Zavarba ejtő a belső szabadság, amellyel Horváth Csaba vállalt témájához közelít.
Mert Pilinszkyről van szó, az immár klasszicizálódott költőről, akinek Nagyvárosi ikonok című versvonulata talán különös erővel hatott a koreográfusra, hiszen szólóestjének élére is ezt választotta. Mégis, alkotói-előadói autonómiája révén mellérendeltként társul a poétához, így nincs sok értelme a bizonytalan utalások vagy sejtett azonosságok után tapogatni; Horváth darabja – már csak választott matériája okán is – másfelé visz, másfelé teljesedik ki, ám közben a Pilinszky-sorok valahogy beleágyazódnak a műbe, finoman beleszövődnek, visszavonhatatlanul.

Fogságállapot

A táncalkotó azonban nem először fordul a költőhöz. Már vagy öt éve is az ő sorai lebegtek Alkonyodó című elégikus darabja fölött, s a bennfoglalt gondolat mintha azóta is megidéződne, minden alkalommal: “És mégis, mégis szakadatlanul / szemközt a leáldozó nappal / mindaz, ami elmúlt, halhatatlan” Vagyis nem tűnik, nem tűnhet el semmi örökre, valahol létezik, kitörölhetetlenül. Az elmúlás és a lét folytonosságának antinómiája csak a hit – napi hitéleten túli – legmagasabb minőségében képes valóban föloldódni, ám az ember csak igen ritkán éri el ezt a magaslatot; kételyei, félelmei, nyugtalansága, racionális lénye megakadályozzák önátadását, így életében már nincs béke, nincs elnyugvás. Régi időkből visszaderengő vágyai azonban folyvást emlékeztetik. E súlyos kettősség, a vallás, a kereszténység és a misztikus élmények iránti feltétlen nyitódás, s ugyanakkor a megválthatatlanság emésztő gondolata kísérte Pilinszky földi életét is. A dolgok tragikusan abszurd léte, s mellette “a modern aszkézis moráljaként a lemondással és az áldozattal egyenértékű szeretet”, a reménytelen magány és szenvedés megélése, amellyel azonban másokat is fel akar oldani a magány és a szenvedés alól. Szeretet és magány. Talán itt billen meg a kép. Itt zuhan szét az egység, itt lép a tudat a szív helyébe, hogy aztán ismét forduljon az állapot. De részben talán épp ezek az ellentmondások, az érzelmek és gondolatok gyötrő váltásai tartják feszültségben művészetét. Pilinszky egyre időszerűbb, ahogy sokasodnak földi kataklizmáink, mind több sora kísért bennünk. S ezek a sorok gyönyörűek, a nagyköltészet örök hangján szólnak. Az elszigeteltségből és szorongásból fölfelé törő lény illő megnyilatkozását pedig leginkább a soliloquim testesíti meg, amely a lélek magányos beszélgetése Istennel, s amely Pilinszky számára a költészet tetőpontja. Valahogy e réges régi forma színpadi újjászületésének, továbbélésének érzem most Horváth Csaba szólóestjét is, egyfajta perelésnek a láthatatlannal, vitának, nekikeseredésnek és folytonos újrakezdésnek a nagy földi folyamban.
Bonyolult, sokrétegű színpadi művé lett a Nagyvárosi ikonok, s talán soha sem lehet egészen kész, hiszen nem történetet mesél, nincs kronológiája, az idő fogalma is értelmét veszti, lényege, úgy tűnik, a töredezettség, s e töredezettségben a végpontok nélküli emberi létezés. A felfüggesztett lét állapota. “A világ tenyerébe kalapált szeg” abszurd s egyben magasztos fogsága. Valahogy ez a fogságállapot dereng a képekben, még a szárnyalás ritka pillanataiban is ott reked valamilyen súly, amely emlékeztet a szabadság viszonylagosságára, vagyis Pilinszky szavával kreatúra-voltunk meghatározottságaira. Ebben a világban köröz az alkotó-előadó is, és bármerre lép, csak kérdés születhet, válasz nem. Az “előrehaladás” külső képzetét feladva pedig az elmozdulások lírai módon a belső tájakra tevődnek át, s immár e szabályokkal kevésbé körülírható világban öntörvényeik szerint éledhetnek fel a produkció elemei is. Itt fordul egymásba az ikon fogalmának eredeti és modern értelmezése, itt oldódnak össze az előadó szerepváltásai, a hirtelen megtorpanások és nekilódulások, a színi és magánemberi megnyilatkozások váratlan fordulatai is. Vagyis paradox módon a fogságállapot egyfajta koreografikus szabadságban rajzolódik meg.

Az élet mint bűn

Talán kilenc-tíz nagyobb szcenikai egység követi egymást a darabban, meg jó néhány apró epizód. A bizonytalanság a határok bizonytalanságából ered, hiszen nem dönthető el, hogy a sokféle elem, a film- és a zenei részletek, a világosítás újabb s újabb variációi, a szereplő mozgásmintái vagy viselkedésbeli váltásai, esetleg a rendezői balon lapuló tükör megmutatása vagy épp elrejtése adja-e a cezúrát. S közben az apró villanások sűrűn egymásba csúsznak, egyszerre több érzékszervet is sakkban tartva. A nyitás mindenesetre határozott asszociációt kelt. A szabálytalan négyszögre (vagy inkább háromszögre?) zárt játéktér hófehér, melynek egyik falán rögtön szürkés film kezd peregni. Két, vasúti sínekre terelt birkát (bárányt) látunk, összetapadó tömbjük alig moccan valamerre, mint egy odavetett, alaktalan áldozati kép. Aztán a film síkjában felnyílik egy (valódi) ajtó, s egy férfi lépne be éppen, de lépő mozdulatába dermedve hirtelen valószerűtlenné válik. Hosszúra nyúlik mozdulatlansága, s mikor ismét visszahúzódik az ajtó mögé, úgy tűnik, mintha varázslat alól szabadulna. És tényleg, a színpadi térben van valamilyen sterilitás, valamiféle laboratóriumi hidegség, mintha csak a precíz és szenvtelen megfigyelés démoni terepe lenne. Közben sorjáznak a képek, rendületlenül. Barázdált férfiarc, kirakati bábu, két mozgólépcső ábrája két nővel és gyerekkel, pislogó állatszemek premier planban, majmok, flamingócsapat, és “Helyezze magát kényelembe” felirat meg digitális óra, amilyen a metróállomásokon is szolgál. Alig venni észre, hogy a férfi közben ismét felnyitotta a tükörajtót, s lassan oldalazva a hátsó falig ért. Vajon a tükrös felületből kilépő alak maga a férfi volt vagy csak a tükörképe? Vajon mennyire valóságos a figura? És mennyire valóságos minden? Az álomszerűen halk zongorajátékot azonban ekkor hirtelen durva elektronikus ricsaj töri meg, az alak pedig egy reflektor csóvájában sztárrá avanzsálva magamutogató táncba kezd. A sztárról persze sztárfotók is készülnek az árnyjátékként megkomponált kísérő jelenet szerint. Egy csöndes átkötés után az ajtónyílásba szék kerül, s egy asszisztens vagy színházi súgó, valamiféle csöndes léptű, ám fontos segéd telepedik rá, könyvvel a kezében.
Szavakat, szövegtöredékeket, majdnem törmeléket morzsolgat a táncoló alak felé, aki néha gépiesen, néha meg az eszmélés csodájaként suttogja vissza a hallottakat, már ha eljut hozzá. Mert olykor felfüggeszti szerepét, s némi ingerültséggel közli segédjével a tényt: Nem értem! Máskor meg a súgó elégedetlen: feszült alázattal rágja társa szájába a végszót. S akkor hol vagyunk még mi, néző-hallgatók!? Pedig a szöveg nagyon is fontos, sőt kulcsfontosságú! Valahogy ilyesformán rakódik ki: “lepecsételve és…erős, aki…hogy felnyissa…nem tudta senki a…ekkor keservesen…sír… a bárány odajött…leborult a bárány előtt…és…három…amikor felnyitotta a negyedik… szavát…fegyverrel és éhséggel…és a…akkor…fehér ruhát kapott …és amikor fel…nagy csendesség…”  S közben a tánc, a fájdalmas áradás, amelyben nagy ívben lendülő karok, hajladozó ugrások, vonaglások, földközeli rándulások tapadnak a kimondott szavakhoz. Persze pontatlan és – kétszeresen is – hiányos az idézet, de a jelenet hangulatát, ritmikáját talán mégis visszaadja, s elvezethet a forráshoz is. János apostol Jelenésekről való könyvéhez. Mekkora terhet vesz magára az, aki saját testén (lelkén-életén) mint közvetítő közegen, médiumon át akarja felnyitni e könyvet? Mennyi szenvedés rezeg át sejtjein a múltból máig érő bűnökért? Elbírható ez? Pilinszky egyik föl nem oldható gondolata az ember bűnösségéről szólt, de nem az eredeti bűn értelmében, hanem univerzális lépték szerint, az élet mint bűn reménytelenebb minőségével. S ebben minden benne van. A világbotrány háború, az érzékeny tanú számára is örök meghasonlást hozó koncentrációs táborok, a szerelem, a szenvedély, a férfi és a nő, a testi lét, végső soron tehát maga az élet. Kissé nehéz ezt a mindent elborító magányt, szorongást, létbeli dermedtséget a “vallásos ember” mítoszával egyeztetni. Inkább költészetének “keresztény ihletettsége” tűnik valóságosnak, s ennek olykor egészen pontos nyomaira lelni a sorokban. Talán Horváth Csaba is azért nyitotta ki a Jelenések könyvét, azért illesztette kulcsjelenetéhez annak szaggatott és hiányos olvasatát, mert általa Pilinszky mindent elborító bűn-fogalmához léphetett közel: “…Tetted / kendő alatt, nélküled is megél /  majd túlnő rajtad, meghalad / alig először, később azután / gyereksírásként, mint végítélet / mikor a bárány elkiáltja magát.” –  Egészen csak most tudatosul, hogy a montázshoz néhol, így a következő jelenetben is, a beszédet még csak tanulgató gyermek hangja társul.

Hazudni, csalni, bántani

A precíz és személytelen segítő közreműködésével egy vetítő szerkezet kerül a színre (csak a fényereje lesz fontos), majd egy szék, amelyet azonban már egy testileg-szellemileg megnyomorodott férfi foglal el. Szinte levágja magát az ülőalkalmatosságra, nagy ívben keresztbe veti a lábát, extrém módon összetekeri-fonja karjait; a mozdulat, majd a póz is groteszk, bizonyos tehetetlen agresszió párállik belőle. A paralitikus figura térdére aztán egy tányér kerül, valamiféle étekkel, amelyből először villával, majd csak úgy kézzel próbál meg magához venni valamennyit, ám a segéd, vagy itt inkább Sors(?) mindannyiszor megakadályozza a műveletet; ha nem sikerül időben elkapnia a falatot, akár a férfi szájába is benyúl érte. Közben a jelenet árnyképét az éppen pergő film bal alsó sarkában is látni, s e hangsúlyozottságban a fekete alak térdén billegő tányér szimbolikus töltést nyer. Az ételtől mint egzisztenciális szükségletünktől való megfosztatás rémét, a teljes bizonytalanságot, kiszolgáltatottságunkat élhetjük meg. Hogy miként súlytalanodik el a szellem a test árnyékában. S közben az újabb filmrészletben egy nagyváros kietlen helyszínei. Mélygarázs, járművek-utasterek, szennyes áradat, rohanó (menekülő?) halak, bundában mosolygó nő (a szenvtelen “segéd”, Blaskó Borbála), a múló időt arcába gyűrő férfi (Szűcs Elemér), aztán megint az időn kívül rekedt, szomorú szemű bábu, egy farkas(kutya), a “lupus in fabula”, érzéki ajakrúzsozás, majd egy jelentéses szövegrészlet: “Majd holnap alszol.” Igen. Akkor tán örökre. Ám itt és most gyötrődnöd kell, ha olykor képtelenül is. Ennek jegyében fegyvert, egy műanyag vízipisztolyt is magához vesz a nagyvárosi ember. Először “üldözőit”, a cikázó fényköröket célozza meg vele. Akár humornak vagy fikciós játéknak is vélhetnénk a dolgot, ha nem sötétlene mögötte egy bizonytalan árnyék, valamilyen érzelmi defektus. De az előadó egy újabb fordulattal hirtelen leinti a jelenetet, s hang nélkül tátogva méltatlankodik és magyaráz. Vajon miről? Aztán lazán leomlik egy székre, és meg-meghúzva a ravaszt, spriccelős mesébe kezd. Vég nélkül, lakonikusan beszéli el történetét, amely mintha az erők sokféleképp lehetséges elvesztéséről szólna. A mutatvány végén akkurátusan fel is törli a nedvességet, s a rongytól szabadulva egy festékszóró flakonnal tér vissza. A tükörfelületnek intézi táncát, amelyet az odakent szavakkal tör részletekbe. A köztes időben pedig  megszállott futását látjuk  (Talán csak nem Orpheusz rohan azóta is célja felé?) Végül egybeolvashatjuk a nagybetűs eredményt: “hazudni, csalni, bántani” De nincs mellette se tiltás, se felszólítás. Az előadó végül ezt a jelenetet is leinti, valamit mond szcenikus kollégájának, aki erre zenét vált: a fennkölt orgonamuzsika a film uszodabeli meg vidámparkban rögzített képeit kísérik. Megint lefokozódik minden. Vagy fordítva? 
Aztán egy indiai hangulatú zene szólal meg, hallani benne a tabla ritmusát, Horváth pedig az ismét letakart tükör előtt saját árnyékával, árnyékának táncol. A valóság és a valóság látszatának szinkronjában vajon melyik oldal a fontosabb? A teremtő vagy a teremtett? A Teremtő vagy a Teremtmény? Valóságosak vagyunk egyáltalán!? Később izzó fényfolt vonzza magához a férfit; áhítattal oldódna fel a csodában, rebbenő ujjait melengetné benne, ám a forrás egy árnyalak akaratából elmozdul, s újabb nagyvárosi (film)jeleneteket okád elénk. A figura alig ocsúdhat csalódásából, máris sajátos kelepcében találja magát. A színpad hegyesszögre zárt sarkában az egyik oldal tükre miatt ördögi szimmetria keletkezik: a film gyorsan változó képei-alakjai, mintegy múlt és jövő nélkül, a semmiből jönnek és a semmiben tűnnek el, és közben megkettőződnek, ahogy például a kétágúvá lett harsona. Persze az előadó is megsokszorozódik, először csak egy tükörképpel, aztán – egy világosítási lelemény folytán – kettő, majd négy árnykép társul hozzá, s csak forgolódik, tekeredik jobbra-balra, hogy mi is van vele. Teljesen kiszolgáltatott, mintha sorsa felett már nem lenne semmi hatalma. Sőt, azt se tudja már, van-e saját sorsa. S nem tudhatja, melyik kép a valóságos, mert talán több valóság is létezik, s az ember csak magányos és beteg vándor a láthatatlan végpontok közé vetve. – Végül cipőt húz, s vízi pisztolyával úgy sétál, úgy fordul s lendíti kezét, mint egy spanyol nemes. Mindent idézőjelbe tesz, s aztán az idézőjelet is idézőjelbe teszi. S közben halálosan komoly. A falhoz lép, s mint valami eskütételnél, jobbjával a bal vállához lendíti “fegyverét”, aztán két villanás következik (a darab elején csak egy volt), és sötét. Elkészült a hős fotója. Vagy a rabé? Vagy kié? Kié végül is? A “tapsrendben” a segítőtárs angyalként, összetett kezekkel várakozik a szerep feloldására, de előbb a férfi még meghajol előtte, s mint egy múzsától, csókot kér homlokára. Hommage á Pilinszky János.

Kihullani a történetből

A méltó és megfelelően talányos színpadi emlékírás minden vonulatával komoly párjává lesz a költői mintának. Akár alaktalan megigézettségében is, számos Pilinszkyt gyötrő kérdés belefoglalódik e koreográfiai monológba. S ugyanúgy lenyugvás, végső válasz nélkül. Horváth Csaba mozgásversének talán legszebb, a lírához legérzékenyebben kapcsolódó elemei a kezek “levegő-írásaiban” születnek; ezeknek az alig rezdüléseknek nincs valódi irányuk, nincs akarati töltésük, még mozdulatként is alig definiálhatók, de végigvonulnak a művön (sőt úgy tűnik, az alkotó előadói életén), s végül egy sajátos testköltészeti rétegként tudatosulnak. A líra előbbi nemét pedig csak nyomatékosítja az az atavisztikus, olykor szinte nyers, ám masszívan uralt energia, amely Horváth testéből árad; színpadi megnyilatkozásait belülről, úgy hiszem, lényének mélyrétegeiből munkálja elénk, s így alig megkérdőjelezhető, hiteles jelenlét születik. Mégis, van egy póz, valamiféle repülést, levegőlétet imitáló balansz-állapot, amely háromszor is előfordul a műben, s e hosszan kitartott testhelyzet néhány más mozgáspillanattal együtt azt sugallja, hogy kellene még egy kis szigor a teljes tisztaságoz.
Amint az látható Horváth előző, A négy évszak című darabjában. Igaz, akkor más helyzetben volt, hiszen négy férfi meg négy női táncosára komponált, s jórészt zeneileg is adott volt programja. Talán e kötöttségekből is következik, hogy rendkívüli fegyelemmel vitte végig koreográfiai invencióját, s hogy közben a legapróbb részletek is míves kidolgozást nyertek. Különböznek a művek abban is, hogy míg a Nagyvárosi ikonok világa az absztrakció felé húz, addig A négy évszak inkább a szimbolikával operál. Ugyanakkor feltűnik, hogy a barokk zene valamiképp jelenidejűségét éli Horváth műveiben, hiszen Vivaldi után rögtön megérkezett színpadára Bach is, és e szerzők tiszta szerkezetű zeneműveikkel ugyancsak pontos, par excellence koreográfiai rajzot követelnek. Valahogy kötelezik a hozzájuk fordulót. Igaz, a táncalkotó még A négy évszak kapcsán is megtalálja a módját, hogy a vonósverseny-ciklus rendkívül expresszív kortárs feldolgozásának egyik részletét is applikálja Vivaldi eredetijébe, s az illesztés most nagyon talált: katartikusan erősíti fel a zene- és mozgásfolyam drámai kontúrjait. (Meglehet, a barokk, s benne Vivaldi amúgy is a “levegőben van”, hiszen Emio Greco Trafó-beli estjén is felhangzott a modernizált részlet.)  A zenei kapcsolódáson túl azonban van egyfajta gondolatiság, megkerülhetetlennek tűnő problémakör, amelyet mindkét darabban – sőt Horváth korábbi opusaiban is – föllelni. A négy évszak színpadáról leginkább az a jelenet idéződik most meg, amelyben két gyenge, erőtlen, már-már a halál karjaiba zuhanó lény viaskodik egymásért; ösztöneik még e végső határon is elemi erővel sújtják küzdelmüket, vagy ez már nem is ösztön, hanem a létezés szerelme? Egyszerre megrendítő és bizarr, amint segítőik – mint egy tolószék eleven alkatrészei – vonszolódnak a két testtel, lehetővé téve egy utolsó, halál közeli pettingelést. Tulajdonképpen fájdalom és szomorúság támad a kép után, és nagy-nagy bizonytalanság.
Vajon a mindennek végsőkig kiszolgáltatott lét nyomasztó jelei között tartható-e még a tisztaság, a magasrendűség, az ember világbeli hivatottságának gondolata? Lehet-e a “kreatúrának” önállósága, leteheti-e bűneit valaha? Van-e benne, körülötte valami, ami túléli a test és a szellem enyészetét, a “leáldozó napot” is? Lehet ezt tudni? Vagy hinni kell? A mulandóság realizációjával azonban különös fény esik az életre. Valahogy minden állapot, minden cselekedet, minden, ami volt és lehetséges, hirtelen ellenképét is fölmutatja, s az is jogot formál a valóságra. A valóságunkra. És e fellazult, mozaikos képben egyszer csak kihullunk saját történetünkből. Mint Pilinszky magányos farkasa, aki “Elvetődött egyszer egy faluba, / és beleszeretett az első házba, amit meglátott./…/A szobában emberek ültek. / Istenen kívül soha senki / olyan szépnek nem látta őket, / mint ez a tiszta szívű állat./ Éjszaka aztán be is ment a házba, / megállt a szoba közepén, / s nem mozdult onnan soha többé. / Nyitott szemmel állt egész éjszaka, / s reggel is mikor agyonverték.”  


Nagyvárosi ikonok
– hommage á Pilinszky János –
Közép-Európa Táncszínház


Színpadkép: Horváth Csab
Jelmez: Benedek Mari
Fény: Kovács József
Zene: Brian Eno, Robert Schumann, J.S.Bach, Led Zeppelin, Sofia Gubaidulina, The Roots, David Bowie, R.E.M.
Film: Buvári Tamás
Rendező-koreográfus: Horváth Csaba
Előadó: Horváth Csaba
Közreműködik: Blaskó Borbála