Néhány dolog

Az apropó, amelynek okán a Needcompany fellépett a Trafóban, a „Tiltott gyümölcsök” fesztivál volt, amelyben három Csodálatos mandarin-színrevitel követte egymást. Pontosabban: éppen az volt a fesztivál egyik gyújtópontja, hogy az előadások milyen messzire kerültek az eredeti Bartók-Lengyel változattól – hogy lehet-e egyáltalán kanonizált kitételeket, „hűség-kritériumokat” felállítani az eredeti mű felől (a témában előadást tartott Rényi András). Továbbá, hogy a létrejött differenciák milyen fényben mutatkoznak meg az alkotók és a közönség számára. Bozsik Yvette és Mészáros Márta filmjét Horváth Csaba és Ladányi Andrea Mandarin-változata követte, majd utolsóként volt látható a Few Things, a Needcompany előadása.

Zene, szöveg, történet – egyfelől

Nagyon erőteljesen adódik tehát a főcsapás – véleményem szerint részben tévesen –, hogy a Few Thingst valamiképpen A csodálatos mandarin szemszögéből tekintsük, a tőle való különbségtevésekben keressük ennek az előadásnak a jelentéseit. Először is: a két évvel korábban, New Yorkban bemutatott produkció – legalábbis szándéka szerint – még valóban egy Csodálatos mandarin lehetett, lévén, hogy maga Grace Ellen Barkey is Bartók Béla zenéjét, Lengyel Menyhért szövegkönyvét tekintette elsődleges kiindulópontként. Csakhogy a szerzői jogok megvonásával Bartók zenéje egyszerűen „kicsúszott” az előadás alól, a rendező-koreográfus kénytelen volt teljesen újjá komponálni előadását. Azaz még egy (ki tudja, mekkora) lépésnyi távolság attól A csodálatos mandarintól, amelyet eredetiként emlegetünk, és amely lassan a túllicitált plátói idea fogalmát ölti; hiszen a hétköznapi valóságunkban meg nem valósított ideális előadást jelenti, amelyet legfeljebb ki-ki a maga szubjektivitásával építhet fel képzeletében. Két referenciapont maradt: a szöveg és a zene. A Budapesten bemutatott előadásban (amely, mint jeleztem, a New York-i előadástól teljesen eltérő, így gyakorlatilag új előadásnak tekinthető) már nem Bartók zenéjét halljuk, hanem a következő szerzők és előadók az előadásban, az előadás által újragondolt zenéit: Tricky, Ligeti, Sonic Youth, Stockhausen, Rombout Willems, Hole, Kammerflimmerkollktief, Velvel Underground, Berio, CAN, Godspeed, This Heath, Do Make Say Think, Village of Savoonga, Bellini.
A szöveg kérdése sokkal bonyolultabb, és a legkevésbé sem leválasztható a színpadi cselekvésekről. Az bizonyos, hogy egyetlen szó sem hangzik el Lengyel Menyhért szövegkönyvéből. A főként elmesélt történeten kívül versek, dalok hangzanak el, valamint „civil”-szövegek, amelyek helyenként megszakítják a „hivatalos” történetmesélést, és külső szempontokat hoznak be az előadásba. Ez a szöveg az előadás egyik dimenziója, és egyáltalán nem képzelhető el különálló műként.
A történet rendkívül egyszerű: egy lányt két strici a kirakatba állít, hogy táncoljon, majd megjelenik Puli úr, aki olyan iszonytatóan vágyódik a lány után, hogy neki ígéri minden vagyonát, ha övé lesz. Száz napon át várakozik Puli úr vágya beteljesedésére, majd a századik napon a lány szerelmeskedésük közben megöli őt. A narráló szövegben elhangzik a párhuzam a Csodálatos Mandarinnal. A lány, akinek Puli úr éppen felajánlotta teljes vagyonát, ismeri a Csodálatos Mandarin történetét, és mindenképpen szeretne eltérni tőle. Nem kéri tehát Puli úr teljes vagyonát, csak a felét (íme, földhözragadt hétköznapok a művel összevetve), és félve várja a századik éjszakát. Amikor is megjelenik Puli úr. Az „eredeti” történet felidézése, a különbségtétel a jelenlegi történettel látszólag apró – valójában jelentőségteljes – gesztus: éppen arra hívja fel a figyelmet, hogy alapjában véve a két történet majdnem azonos. Amiben alapvetően különböznek, az nem a pármondatos sztorijuk, hanem az, ahogyan ez a történet-sűrítmény az egyik és a másik műben kibomlik.
A szöveg történet-rétegével kezdtem, azzal a nagyon apróra zsugorított maggal, amely a többrétegű előadás legmélyén lapul, miközben a köré épülő cselekvések-történések csak úgy burjánzanak körötte: eltávolodnak a központi toposztól, majd ráfordulnak, rácsodálkoznak; döbbenettel vagy iróniával reflektálnak erre a kétmondatos ki sztorira. Amelyet a szereplők nem teljes egészében játszanak el. Sőt, inkább azt mondanám, néhány pillanatát megragadják, kimerevítik, kivetítik, és hosszasan boncolgatják, több szögből szemügyre veszik, mielőtt tovább lépnének a következő etapra, amely természetesen újra lényeges időugrásnyira esik az eggyel korábban eljátszott jelenettől. A többi (vagyis a történet nagyobbik része) narráció: a szereplők a nézőkhöz közeledve, mikrofonba mesélik el az eseményeket, és időnként, majdnem véletlenszerűen lépnek be a színpadi cselekvéssorba; egy időben résztvevői és demonstrátorai az általuk elmesélteknek. A látszólagos távolságtartás következő síkja a versekből és a brechti songokra emlékeztető dalokból összeálló világ, amely törékeny líra és maró gúny váltakozását adja: ez a cselekményre nagyon is érzékenyen reagáló szint, amely ebbe a huszadik-huszonegyedik századi punkos közegbe bújtatja szenzibilitását. És minden valószínűség szerint ennek a többszörösen reflexív cselekménysornak a megragadása legalább annyira lényeges, mint a Mandarin-variáció keresése.

Előadás – másfelől

Hogy az előadás forgatókönyve – értem alatta a színpadi cselekvések és a szöveg együttesét – hogyan áll össze, jól példázza a prológus. A szín közepére állított vetítőgép segítségével lakonikusan és ironikusan tömörítve közlik velünk az előadás magvát: a civilként belépő személy a fóliára írja: ember, tenger. A vetített háttéren megjelennek a nagyméretű, kivetített szavak. Felzúg a tenger; majd kékre festett fólia segítségével meg is jelenik, benne egy cirkalmas férfi-figurával. A vetítés, írás, rajzolás ki- és bevezető út az előadásba; civil gesztusok egymásutánisága, amely mégis csak átminősül, előadássá válik, amint a fólián és a színen előhívja a történéseket: falloszt rajzol a vásznon lebegő figurának, amely rögvest közösülni fog a vászon elé belépő, fürdőruhás-úszósapkás „igazi” szereplővel. Ez a frivol oda-vissza csúszkálás szerep és szereplő, történet és interpretáció (mint előadás és mint szövegfejtés) közt mindvégig megmarad; a szereplők narráló szavai keményen, gyakran agresszíven koppanó eseményeket mondanak el, míg az események mentén tett szövegi kitérők (gondolok a versekre, dalokra) a szereplők testének színpadi történte átpoétizál.
A prológust követően egy férfi lép a színre; ő lesz szinte mindvégig a gegfelelős. Olyan, mintha beterelték volna a színpadra, és most kétségbeesetten igyekszik eleget tenni közönségének, amelyet feltétlenül mulattatni szeretne. Majd rendre bemutatja a szereplőket – akik nyilvánvalóan még készülődnek a kulisszák mögött; félmeztelenül, a fürdőkádból kirángatva, víztől csöpögőn ténferegnek be a színre szereplőtársuk hívására, majd gyorsan eltűnnek, hogy kellően felkészülhessenek a hamarosan kezdődő előadásra. Eltűnésük előtt kis intermezzó: szinte valamennyien hiányolják alsóneműjüket. Gegfelelősünk készséges gesztussal – mint aki nem is ruhadarabokat, hanem a szerepeket osztogatja – lép ki újra és újra egy-egy réteg bugyiból, hogy játszótársai kérésének eleget tegyen. Az őszülő, pocakos úr az egyetlen, aki nem kér a mulatságos fickó alsóneműjéből; laza tunikájában végigrollerozik a színen, graciőz mozdulatokkal, a többiekről alig véve tudomást.
A színtér ugyanolyan felépítésű, mint maga a játék: a négyszögletes alapszőnyeg nagy, felbontatlan játéktere mindenre alkalmas és mindent megenged. A két oldalról elhelyezett hatalmas és színes rizspapír-lámpák harsányan és merészen világítanak, míg anyagukból adódóan lebegők, törékenyek. A lámpákon túli térség – még ha a nézők által látható territóriumon belül is esik – a játékon kívüli tér. A négyszög néző felőli oldalán (mintha a tér ereje a nézők felé egyre erőteljesebben „színházi”-ba váltana át) jobb és bal szélen mikrofonok állnak, hogy a nézők felé legdirektebben felépített konvenciót (mondhatni: „arcukba mesélést”) szolgálják. A mikrofonok, rizslámpák által megszabott tér belsejében a szereplők belefeledkeznek a történetbe, a játékba.
A „ripiző” fickó mellé felzárkózik testvére. Mindketten távol-keletiek (japánok). Fürge mozgásuk és beszédük, ettől a pillanattól kezdve el nem választható kettősük a némafilmek komikumát éppúgy felidézi, mint Kafkától máig a borzongató kettősök egész sorát. Merthogy ez e két kedves fickó nem más, mint az a két strici, aki a lányokat a kirakatban táncolásra kényszeríti. A lányok is ketten vannak: sorsuk és figurájuk, éppúgy, mint a két stricié átjárható, egybefonódó, egymásban megmutatkozó. A két fiú és a két lány a látható szerint különvaló lény (hiszen a fiúk esetén még rokonságuk is elhangzik); viszont az előadás nyelvezetében, jelenlétük, táncuk, dramaturgiai funkciójuk révén a néző hajlamos azt gondolni, hogy valójában egy-egy élet, egzisztencia kettéválásáról, kettősségének megmutatásáról van (vagy lehet) szó.
A történetmesélés a lány „szomorúságos” (mondhatni: melodramatikus) élettörténetére koncentrál; szerelmeit mondja el, miközben éveket ugrik egészen addig, míg megjelenik Puli úr. A két kettőshöz képest Puli úr több szempontból is egyedi. Míg a fiúk egyértelműen komikus vonulatot hoznak a lányok meglehetősen borongós atmoszférájával szemben, addig Puli úr a nevetségestől a fenségesig ötvözi, vagy éppenséggel váltogatja megjelenését. Egyenes tartással, méltóságteljesen lépegetve érkezik, ősz fejét felvetve, miközben tunikájából egy mezei virágcsokor meredezik. Puli úr magányos. Ha van valami, ami a Bartók-Lengyel-féle „mandarinságot” felidézi ebben az előadásban, akkor ez mindenképpen az. Ez a hátborzognató, kiismerhetetlen magány, ez a félelmetes és nevetséges kiszolgáltatottsága a szeretetlenségnek. Puli úr első pillanatban bohókásnak tűnő táncot lejt, amelyet azonban olyan elmélyült komolysággal, testének öntörvényűségét tisztelő mozdulatsorokkal ad elő (pocakjának méltóságteljes tartása a koreográfia egyik lényeges része), hogy a kétszer két pár kezdeti vihogása egyszeriben elcsendesedik. A vágyott lány és Puli úr mostantól több alkalommal bizalomjátékot játszik: a lány hanyatt dőlve, kizárólag tarkóján Puli tenyerére támaszkodik, aki lassan, óvatosan vezeti a lányt. A szövegből hangsúlyosan kihallik Puli úr magányossága, és az, hogy a lány és a stricik egyaránt félnek, nagyon félnek az ajánlattól és a századik éjszaka beteljesülésétől.
Puli úr magánya egy pillanatra oldódik (ha oldódik egyáltalán), mialatt a lánnyal szerelmeskedik. A gyilkosság és a halál pillanata – szemben az eladdig nagyon is elmesélt, eljátszott stb. egyéb eseményekkel – titokzatos és szinte rajtacsíphetetlen. Puli úr egyszer csak megjelenik világoskék metálfényű zakóban és nadrágban: verset mond az öreg Élet és az ifjú Halál találkozásáról. Ezt követően még lesz egy bizalomjátéka a lánnyal, aki ugyanolyan odaadón hagyja vezetni magát Puli úrtól, mint mielőtt még megölte. Kettősüktől, attól, hogy a lányt megérintette Puli úr magánya – illetve attól, hogy életét elvette – mostantól a lány számára is átalakul a világ. A hús-vér kettőst (két lány – két strici) árnyék-kép megkettőződés váltja fel: a kivetítőn megjelenő képen a lány háttal áll, meztelenül. A színen a lány lassan levetkőzik, majd háttal áll. Mintha élőként igazodna az elő-képhez, mintha engedelmesen belépne az előadás (majdnem) utolsó fázisába.
Végezetül újra az átjárható közeg, amely előadás és hétköznapi lét közé ékelődik: színészek-táncosok nyüzsögnek a színpadon, és nem a szereplők. A Puli urat játszó Simon Versnel játékosan illeszti nadrágjához a hatalmas mű-falloszt: lám, visszatértünk oda, ahol elkezdtük az előadást.
Van zene, szöveg, történet, előadás a vágyakozásról, magányról, félelemről és halálról. Darabok és előadások tömkelegét lehetne leírni ezekkel a „kulcsszavakkal”. Időközben nem sikerült rájönnöm, mit jelent az, hogy eredeti, és mit jelent az, hogy adaptáció. Talán lényegesebb az, hogy ezt az előadást megölné egy kizárólagosan Mandarin-szemléletű megközelítés, mint ahogy megölné egy Mandarin-szemléletet kizáró megközelítés is. Talán az lényeges igazán, hogy élhetünk a szimultán-megközelítések gazdagságával.

08. 08. 6. | Nyomtatás |