Ma este mindent elmondtam

Beszélgetés Anton Adassinskivel, a Derevo társulat alapítójával és vezetőjével

Bevezető vallomás
Az alábbi beszélgetést közvetlenül a Derevo társulat utolsó budapesti előadása után kellett készítenem. Azért fogalmazok úgy, hogy „kellett”, mert soha nem fordult még elő, hogy ilyen nehezen vettem volna rá magam egy interjúra. A Once... meghatott, megnevettetett, felkavart, és úgy éreztem, hogy egy teljes és tökéletes előadást láttam, ami mindent elmondott, s utána nincs értelme bármit is kérdezni. Annak pedig, hogy rövidre sikeredett a beszélgetés, az az oka, hogy Anton csak ennyi ideig ért rá, mivel a Derevo színészei számára az este nem a smink lemosásával ér véget, hanem az előadás után maguk pakolják össze és cipelik le a kellékeket és a díszletet a színház előtt álló kamionhoz.
Nánay Fanni


– Az előadás kapcsán elsőként felvetődő kérdésem a clown hagyománnyal való kapcsolatotokra vonatkozik...
– A nyolcvanas évek elején négy éven keresztül egy nagyon jó társulatban dolgoztam, Slava Ivanovics Polunin színházában, s ez jelenti egyik legmélyebb tapasztalatomat a clown-színházzal kapcsolatban. Ezt az előadást részben azoknak a barátaimnak szenteltem, akikkel együtt dolgoztam Slava társulatában. A Derevo valójában nem foglalkozik állandóan clown-színházzal, egészen különböző dolgokat csinálunk, és örülünk annak, hogy társulatunk annyira professzionális, hogy képes clown-színházként is működni. Ez újabb bizonyítéka annak, milyen sokrétű a társulat. Én átadtam a társaimnak ismereteimet, tudásomat, amit abból az időből hoztam, ők ezt megtanulták, kibővítették, megsokszorozták, és most már kezdenek háttérbe szorítani a színpadon. De csak azért, mert ma beteg vagyok. Holnap én fogom háttérben szorítani őket. Hiszen a clown-színházban teljesen normális jelenség a versengés a színpadon, ugyanúgy, ahogy a kellékek ellopása, a jelmezek kicserélése, vagy az, hogy direkt hibákat ejtünk a fény- és hangtechnikában – mindezt csak azért, hogy kipróbáljuk, ki mennyire bírja a gyűrődést.
– Ez ma is így volt?
– Állandóan. Tegnap például valaki ellopta a nadrágomat, és piros nadrágban kellett fellépnem. Még szerencse, hogy találtam nadrágot, mert különben nadrág nélkül kellett volna kiállnom a közönség elé... Egyszóval az improvizáció folyamatosan jelen van a színpadon.
– Hogyan hozható összhangba a folyamatos improvizáció a másik hagyománnyal, a butoh-val, amelyhez szintén visszanyúltok? A butoh szigorú szabályok mentén működik, és ha jól tudom, az improvizációnak nincs helye benne.
– Most egy meglehetősen ingoványos talajra tévedtünk. Létezik egy stílus vagy inkább egy életforma, amelyet bizonyos emberek Japánban folytatnak, s a hatvanas években ezt az életformát, vagy inkább szemléletet, világfelfogást nevezték butoh-nak. De ebben a formában benne van az állandó önmegsemmisítés momentuma is. Tehát a butoh-nak két állandó formája nem létezik, és nem is létezhet. Ezért azt mondani, hogy mi butoh-val foglalkozunk, legfeljebb szójáték lehet, mert hogyan tudnánk butoh-val foglalkozni, amikor az megfoghatatlan? Léteznek tanítók, léteznek mesterek, élők és holtak, akik a saját életútjukkal, saját karizmájukkal a mai napig meg tudnak ragadni bennünk, pontosabban azokban az emberekben, akik valamilyen módon kapcsolódni tudnak ehhez a szellemiséghez. Ezért ha azt mondanánk, hogy mi butoh-t táncolunk, az erőteljes profanizálás lenne...
– Nem is azt mondtam, hogy butoh-t táncoltok, hanem hogy hatással volt rátok, találkoztatok, érintkeztetek vele...
– Valóban a hatása alatt voltunk, sőt a mai napig hatása alatt vagyunk. Például az Isteni színjátékban vagy az új előadásunkban, a Szigetek az óceánban című darabban jelen van a butoh-val kapcsolatos minden tapasztalatunk és érzésünk. De mára már a butoh szó Európában teljesen inflálódott, ezért például ha fehérre festem a testemet, és bandzsítok a közönségre, és kifacsart tagokkal elindulok a színpadon, akkor az emberek azt mondják, hogy igen, ez Butoh. De mondjuk, ha meglátják Kouzmo Unot, az egyik alapítót, aki egy nagy sombreróban tiszta pantomimjátékot ad elő, ahogy fut egy vonat után, akkor a közönség csak bámul, és nem érti, mit csinál ez az ember.
– Következő kérdéseim azokra a helyszínekre vonatkoznak, ahol együtt éltetek, együtt dolgoztatok. Ha jól tudom, Szentpétervárott alakult a társulat, majd Prága, Firenze, Amsterdam és Drezda következett. A különböző városokban zajló élet, a más-más közönséggel, kulturális közeggel való kapcsolatotok befolyásolta a munkátokat? Lehet eszerint szakaszokat meghatározni a társulat életében?
– Mindenképpen. Gyakorlatilag elveszítettük a nemzetiségünket, elveszítettük azt a érzésünket, hogy mi szovjetek vagy oroszok vagyunk. Voltunk már olaszok, hollandok, csehek, most meg éppen csak a Derevo színház vagyunk. És ebből a szempontból a nemzetiségünk, az útlevelünk teljesen lényegtelen. Az, hogy hol élünk, nekünk mindegy. Az egész világot bejárjuk, és az, hogy az ágyad vagy a bőröndöd éppen hol van, nem lényeges. Most éppen Németországban van.
– Egyáltalán nem lényeges? Szerintem teljesen máshogy él az ember Németországban, mint Prágában, máshogy él Hollandiában, mint Olaszországban...
– Jó értelemben mondtam, hogy mindegy, hol élek, mert itt is jó, ott is jó, mindenhol jó. Sose mondjuk azt, hogy ott jobb volt élni. Nem is lehet őket összehasonlítani. Ez egy remek Prága, ez egy fantasztikus Amszterdam, ez egy csodálatos Firenze, ez egy gótikus Drezda, mindegyiknek megvan a maga szépsége. Életünk nagyon fontos és emlékezetes helyszínei. A Derevo tulajdonképpen olyan, mint egy vonat. Csak nem egészen tudjuk, ki a mozdonyvezető. A vonat hosszú, és megpróbálunk az első vagonig eljutni, de menet közben annyi büfékocsi van, hogy sehogy sem érünk el a mozdonyig... Ha egyáltalán van mozdony...
– Olvastam életviteletek és munkamódszeretek fegyelmezettségéről...
– Szükség van egy normális diétára, a mindennapos tréningekre, gyakorlatokra, de ez egy teljesen tipikus, professzionális munka, nincs ebben semmi különleges. A Kirov Balett művészei például nem tehetnék meg azt, amit mi, hogy tizenegyig alszunk. Ők már kilenckor talpon vannak, tízkor balettóra, aztán az egyik előadás próbája, majd a másik előadás próbája, este pedig egy teljesen más előadás a színpadon. Egykor meghajoltál, és bezuhansz az ágyba, mert másnap megint kilenckor kelsz. Szóval, ha már fegyelmezett életvitelről beszélünk, akkor az inkább rájuk vonatkozik, mint ránk. Az viszont kétségetlen, hogy munkamódszerünkben vannak ilyen elemek. Ez a sajátos vonás tulajdonképpen abból fakad, amilyen a viszonyunk a valóságos, a reális világhoz. Mert a célunk az, hogy a színpadon egy olyan világot teremtsünk, ami valójában nem létezik, mi viszont egy olyan világban élünk, amely létező, ezért állandó harc, állandó konfliktus folyik a különböző realitások között, és ezt a küzdelmet nekünk kontrollálnunk kell.
– Hogyan születik egy előadás?
– Senki nem tudja. Az az igazság, hogy mindig valahogy kicsúszik a kezemből az a pillanat, amikor az előadás megszületik. Bizonyos tényekre emlékszem, de igazán ezeknek a tényeknek már semmi közük ahhoz a produkcióhoz, ami megszületett. És úgy gondolom, hogy nagyon jó, hogy nem emlékszünk rá.
– És hogy hal meg egy előadás? Vagy él az összes? Ez egy régi előadás, ha jól tudom.
– Van egy előadásunk, a Red Zone, amelyet tizenöt éve készítettünk. Amikor Edinbourgh-ban léptünk fel vele, akkor volt tíz éves, és megkapta a legújítóbb szellemű előadás díját. Ilyen értelemben az előadások nem halnak meg, hanem más formában tovább élnek a levegőben, például a te emlékezetedben, mások gesztusaiban. A videó mint látvány tényleg széteshet és élettelenné válhat, de azok a szellemek, amelyeket elhintettünk az előadás során, és átköltöznek belétek, azok tovább élnek.
– Van egy manifesztumotok, amely azzal kezdődik, hogy „a társulat jelenlegi tagjai kerülik az olyan szavakat, mint színház, színész, játszani”…
– Igen, mert nem nagyon értjük őket. És minél többet dolgozom a színpadon, annál kevésbé értem ezeket a szavakat.
– Van még valami, amit elmondanál?
– Ma este mindent elmondtam.
08. 08. 6. | Nyomtatás |