Csöndre ítélve?

A Blue Spring kezdő képében a nézőkkel szemben óriás kivetítőn maga a közönség jelenik meg. Így a néző farkasszemet néz saját magával, vagyis a játéktér – sugallja a kép – a világ tükörképeként tekintendő. A színpadon egy sárga fotelben sárga szado-mazo ruhás nő (Püski Klára) ül. Nincs zene, a nézők magukat és a nőt szemlélik. A durva nő szólót ad elő a székben, majd maszkját feltéve feláll. Arctalanná válik, rémálmaink arctalan gyilkosa. A kezdő jelenetben a mai világ látványkészletéből kiemelt ikon mutatkozik meg, miközben a néző nézetté válik. Ha a mimézis elkoptatott fogalmát elevenítjük fel e jelenet kapcsán, pontosabban azon aspektusát, mely szerint a művész nem a természetet utánozza, hanem tükröt tart az életnek, akkor azt mondhatjuk (persze meglehetős leegyszerűsítéssel), hogy a Frenák Pál Társulat darabjaiban a világ szörnyűsége mutatkozik meg. De a mimézis nem a megfelelő fogalom arra a módszerre, mellyel Frenák a világban tapasztalt aberrációkat, fájdalmakat, képtelenségeket, képeket egymás mellé helyezi műveiben a tánc, a pantomim és a modern technikák eszközeivel. Az alkotói módszer tudatossága, úgy vélem, nem kétséges, és az előadások minden fontos szegmensében (tér, test, látvány stb.) kimutatható.
A Frenák-darabokban uralkodó szexust is jellemzi a Blue Spring nyitó képe, a szex és a szerelem durvaságát, végletességét. Itt a csók pofon, a szeretkezés pedig fájdalmas vonaglás. A Frenák-előadások valami ős-fájdalmat hordoznak, a testi, a szavak általi és egyáltalán mindenfajta kommunikáció képtelenségét állítják. Példaként egy kép a Lakoma című darabból: kötélen lógó gyermeki alak próbál kontaktust teremteni a többi szereplővel. Nem sikerül. Megszabadulva kötelékeitől a földre esik. Egy szereplő valósággal megerőszakolja. Majd megpróbál visszakapaszkodni kötelékeibe, ekkor a másik egy süteményt eszik meg előtte. Néma, kétségbeesett kapálózása nem segít, hogy elérje a süteményt és a másikat. Ez a többszörös megkínzatás, a szex erőszakossága és a magány leküzdhetetlensége állandóan visszatérő élmények Frenák előadásaiban.
A tér Frenák Pál darabjaiban mindig mértani tisztaságú, sehol egy szabálytalanság, minden formatervezett, még a már-már higiénikus üresség is. Kórházi éter lengi be a Lakoma című előadás terét, az Out of Cage tájképét, de még a Káosz boksz-ringjét is. A Blue Spring színpada szintén sterilen kietlen. A tér elöl üres, csak egy sárga karosszék árválkodik a bal oldalon. Hátul, a jobb sarokban üvegkalitka található: mint később kiderül, zuhanyzó. Két vetítőháló képezi még az előadás szerves részét. Ez újdonság a színpadi környezetben, hiszen bár a társulat már sokszor használt vetítést, azt ennyire szerves és permanens részévé nem tette még a térkoncepciónak. Ez a tér a maga vertikális és horizontális viszonyaival látványos magányra predesztinálja az embert, fertőtlenített, érintésmentes zártsága embertelen karanténná teszi a táncteret.
Az egyedüllét mint abszolút világélmény a darabok koreográfiájában, illetve rendezői koncepciójában is megmutatkozik. Szakítva a hagyományos táncszínház egyik jelentős eszközével, Frenák Pál előadásaiban nem találhatók alakzatok. Még ha sokan vannak is egyszerre a színpadon, akkor sem együtt cselekszenek (ennek a legszebb példája szintén a Lakomában található – ellenpéldát pedig a Káosz szolgáltathat). A Blue Spring minden eddiginél élesebben karakterizálja, egyéníti (a szereplők nevét is megtudjuk, mert megszólalnak a színpadon), de egyben el is magányosítja a szereplőket. Szólók sorakoznak egymás mellett, köztük egy-két duett.
A Blue Springben a tánc és a színház a társulat minden eddigi előadásánál jobban összemosódott. Az első jelenet után a szado-mazo ruhás nő feláll, elé plexiüveg ereszkedik. Ekkor az addig a közönség között megbúvó Juhász Kata felugrik, és tojásokat kezd dobálni az üvegre. Majd állva marad, mert egy hang vízcseppek kopogása közben a nevén szólítja. Arcát a kivetítőn látjuk. Mosolyogva bólint, amint ismétlődik a név: Kata, Kata, Kata. Elszomorodik, és élénk mimikával tiltakozik, amikor hirtelen más név vagy nevek kerülnek a felsorolásba. Mindez fokozódik, míg végül összezavartan remegni kezd: elvesztette a nevét. Ez a jelenet csak színházi eszközöket használ, nem történik mozgás, sőt még a színpadon sincs a szereplő. A rövid fejlődéstörténet – az identitás elvesztése – csak a hang és az arckifejezések összjátékából rajzolódik ki. A kínzás/kínzatás itt is jelen van: egyrészt a folyamatosan (a fejre) hulló vízcseppek egy elterjedt keleti vallatómódszert idéznek fel, másrészt Frenáknál a kínzás sokszor összekapcsolódik a beszéd lehetetlenségével. A fenti jelenetben a művész nem válaszolhat fennhangon a testetlen hangnak. De a Lakomából hozott példán is szemléltethető a beszédképtelenség és az ezzel (esetleg: emiatt) járó fájdalom, büntetés. Ezen művek tehát ontológiai súllyal állítják a Másik elérhetetlenségét. Nem pusztán beszédhiányról vagy kommunikációképtelenségről van szó, hanem egy olyan távolságról, amit semmi sem képes áthidalni.
Köztudott, hogy a koreográfus siketnéma szülők gyermeke. Az egyáltalán nem érdektelen pszichologizálástól eltekintve darabjaiban a jelbeszéd gyakori használata eme háttérből jön. De még a kommunikációnak ez a sajátos válfaja is kudarcra van ítélve: semmi sem képes áttörni az embert embertől elválasztó távolságon – ez látható a Tricks and Tracks-ben is. De nemcsak a néma jelbeszéd, hanem a már-már hatásvadász hang- és látványelemek használata is ebben a múltban gyökerezik: az élményművészet, a megrázkódtatás, az elemi megdöbbentés igénye a siketnémák ismeretéből következik. Sokszor a zene olyan hangos és annyira mély, hogy az egész nézőtér remeg belé. Egy-egy kép élessége, a mozdulatok viszonylagos limitáltsága is a vizuális és audiális hatás zsigeri erejét akarja kiváltani. Ezért nem is lehet a nézés idején értelmezni egy-egy Frenák-művet, hiszen nem az értelemre, hanem az érzelemre és a zsigerekre hat. A letaglózás, a mozdulatsorok ereje, a meztelen testek csapódása csak utólagos interpretációval fordítható struktúrává.
Mind az öt előadás jellegzetes stíluseszköze a meztelenség. Úgy vélem, ma már senkit nem kavar fel a meztelen testek látványa a színpadon – de nem is ez az alkotók szándéka. Frenák magától értetődő természetességgel használja előadásaiban a meztelenséget. A testek lemeztelenedésével nem vágyak gerjednek (tudható, hogy az eltakarással inkább lehet csábítani), hanem energiacsomók, izomhalmazok, gépszíj feszességű inak válnak láthatóvá – ezt a fajta meztelenséget a test eldologiasodásának nevezném. Ezek a csupasz testek igen gyakran akcióban vesznek részt. Gyorsak, erősek, villámlanak. Például a Blue Spring egyik jelenetében műmellekkel jön be az egyik férfitáncos (Miguel Ortega), körbeszalad a színpadon, mellei lebegnek, hermafrodita kosárlabdázóként pattog. Majd megáll egy helyben, egyre dühösebb monológot vág le, aztán mosolyogva kigaloppozik. Úgy tűnik, utolsó darabjában Frenák egyre inkább a színház felé közeledik – a Tricks and Tracks betonkeménységű test-villanásaiban elképzelhetetlen lenne egy ilyen jelenet.
A Tricks and Tracks-ben jelek szerepelnek az emberi testen. Ezek az írott jelek rituális konnotációt idéznek fel. Én magam a Lakoma című előadás kapcsán kultuszról és áldozatról beszéltem (Ellenfény, 2001. április). Úgy vélem, ezek az ősi fogalmak alkalmasak arra, hogy megragadhatóvá váljon ezen előadások jellege, de folyamatosan szem előtt kell tartani, hogy Frenáknál semmifajta transzcendens tematika nem fedezhető fel. Annál inkább az a tekhné-fogalom, melyhez a mimézis fogalma kapcsolható. Az érintkezés lehetetlensége ugyanis nem jelent apátiát. A koreográfus és társulatának személyes szenvedéstörténetei, durvaságuk valami konok reményt jelez, a közlés iránti megszüntethetetlen vágyat. A Blue Spring keretes előadás, a nézők önmagukkal kerülnek szembe az elején és a végén is. A valóság azonnali bevonása, a léttöredékek virtuális bekebelezése a műalkotásba nyelv-nyerésnek tekinthető. A világ leképzése és felmutatása alapvető fontossággal bír. A furcsa, a beteges, az aberrált jelenségek használata annak a tudatában történik, hogy ezek megfelelő hatással bírnak a másság elfogadtatására, illetve a másság által kiváltott elszigeteltség felmutatására. Kérdéses, hogy mennyire esett a társulat a saját csapdájába.
A Blue Spring egyik jelenetében, miközben a jobb sarokban egy férfi (Gergely Attila) szólózik a zuhany alatt, megtörténik az előadás egyetlen igazi összjátéka: négy táncos egymást váltva (szinte kilökve) sok nyelven elmondja a következő két mondatot: „Hölgyeim és Uraim! Kérem, feltétlenül kapcsolják be mobiltelefonjaikat.” Eltekintve attól, hogy ez egy rendkívül szellemtelen utalás a most már általános előadás előtti figyelmeztetésre, az idézett mondat a kommunikációfelvétel egy modern módja. Fel is lehet hívni az egyik táncost (Püski Klára) az előadás közben, ami meg is történik. Interaktívvá, nyitottá válik ekkor a folyamat, persze csak addig, míg a táncos ki nem kapcsolja a telefonját. Érdekes módon sikeresnek tűnik a kapcsolatfelvétel. Közben az üvegfalú zuhanyzóban szeretkeznek. Tehát miközben az egyik táncos mobiltelefonon beszélget, mellette szeretkezés zajlik. Elbeszél a testek mellett. Interpretációmban ekkor a táncos kívül kerül az előadás terén, a kapcsolatfelvétel a nézőkkel csak úgy lehetséges, ha a nézőkkel egy szintre kerül. Kilép a darabból, ekkor a közönség tagjai nem a színpadon álló táncossal beszélgetnek, hanem egy másik kívülállóval. A Blue Springben elhangzó feltűnően sok szöveg nyitást jelez (talán növekvő bizalmat?) a kimondott szó felé.
Olvasatomban az öt teljes estés előadás közös jellemzői egy olyan eszközrendszerré állnak össze, melyek által az utánzott és felnagyított világtöredékek adekvát nyelven próbálnak megszólalni. A térhasználat, a meztelenség, a hangsúlyozott magány, az előadások szólókkal való feltöltése és az egyéb felsorolt eszközök realizációjukat konkrét, minél szélsőségesebb formákban érik el. Az elbeszélhetetlenség tudatát a művészet érzelmi formáiban lehetséges átadni. Hiszen intellektuális közlés nem lehetséges, éppen azért, mert alapvetően nem intellektuális viszonyról van szó, hanem a psziché véres magányáról. Már amennyiben szó eshet bármiről is.


Blue Spring
Frenák Pál Társulat

Díszlet: Horgas Péter
Jelmez: Benedek Mari, Szabó C. Mária
Zene: Vajdai Vilmos, Gergely Attila
Dramaturg: Christian Vernoux
Koreográfus: Frenák Pál
Előadók: Püski Klára, Lisa Kostur, Juhász Kata, Miguel Ortega, Gergely Attila, Gergye Krisztián, Zambrzycki Ádám

Helyszín: Trafó

08. 08. 6. | Nyomtatás |