Áldott állapotban

Az első, és talán legfontosabb, hogy maga a kísérlet létrejöhetett: táncosok és zenészek egyaránt hajlandók voltak egymás területére átmerészkedni: a táncosok a hangadásukkal, hangkeltéseikkel, míg a zenészek színpadi jelenlétük olykor színészi minőségével érzékeltették, hogy hajlandóak a határátlépésre.
Több duettet látva az is kiderült, hogy a határátlépések egyik legfőbb hídverő eleme: maga a hangszer. Már a hangkeltésekben érződött: a zenészek minden lehetséges, adekvát és nem adekvát módot megragadnak, hogy hangot csaljanak elő instrumentumukból, ezzel egyben megteszik az első lépést, hogy a hangszer a táncszínházi rögtönzés alanya lehessen, mint a színjátékban jelenlévő tárgy objektiválódjon számunkra. A táncosok azonnal belementek a játékba: részint – mint mondtam – maguk is részt vettek a hangkeltésben, részben pedig a hangszert a játék egyik lehetséges elemeként fedezték fel a maguk számára. Másrészről viszont az, hogy a zenészek a MU Színház terén (balettszőnyegén) belül tevékenykedtek, őket is színi résztvevővé, szereplővé, „színésszé” avatta. Az alkotó folyamatot szűrő tudati lépés, a lezárt kompozíció tabuja nélkül így lehettek a valóban áldott állapotból születő duók oly felelőtlenül felelősek, játékosan komolyak, feszülten fesztelenek.
(Hadd legyen a részletezés előtt egy metodikai megjegyzésem: mivel improvizációkról van szó, az elemzésnél fontosabb feladatnak érzem a rögzítés, az interpretáció tényét. A következők tehát afféle szubjektív „kottarészletek”, utólagos lejegyzések, melyek különlegessé és érdekessé az alkotókkal való szembesítéskor válhatnak: mi és hogyan hatott kifelé, hogyan ragadhatta meg a néző figyelmét az etűdöket látva.)
Az első duó táncosnője, Michaela Pain nemcsak, hogy körbefolyja Benkő Róbert bőgőjét, hanem a zenészt egyenesen arra kényszeríti, hogy megküzdjön hangszeréért: a táncosnő a penzumot provokációnak, játéknak fogja fel. Szerelmes érdeklődéssel tapad rá Benkő bőgőjére: a hangszert a férfi alteregójává avatja, melynek kiváló behelyettesítése, mikor egy pillanatban a vonót megkaparintva a zenészen kezd el játszani. A játék intenzitása kárpótol a pihenőkért: törvényesek a folyamatból való kiválások, a civil séták a rohamok szüneteiben. És szép a záró kép. A lány kezében a felállított vonó a földön áll az utolsó pendített hangok alatt.
Isabella Lé és Hans van Fliet a térben ül az előző etűd alatt, ami egyfajta átmeneti helyzetet jelent a civil létből a fellépés felé. A táncosnő a naívát adja, karaktere, krinolinban végződő ruhája, rajta a vörös, bociszerű foltokkal, az ártatlan arckifejezés már eleve közli velünk: a játék ismét az ellenkező nemű páros viszonyának lehetőségeit firtatja, ám itt a nő még szinte gyerek: a hangok, mint ütések tehetetlenségénél fogva hagyja hatni magára az impulzusokat. A gyermeki játékot erősíti akciója a gumiszordinóval: előbb a földhöz tapasztja, majd az, a megszűnő vákuum révén visszacsapódik, tréfás hanghatást keltve. A földön való kúszás, mintha szintén a szexus felfedezése lenne: úszás egy kiismerhetetlen anyagban. A végén elvész a táncos és zenész státusza: két ember támasztja egymást, lassúzik forogva, egymásnak háttal. Érdekes a megoldásuk a zárt időkeretre: a beállított éles hangon csörgő stopperórák jelzik, az ő duettjük ennyi volt mára.
Franczia Gyula – Mezei Szilárd brácsa-kíséretével – mintha egy készülő koreográfia parancsoló erejének akarna engedelmeskedni, egy láthatatlan szobrot, Michelangelo módjára, a tér láthatatlan levegő-tömbjéből próbál kifaragni. A saját test tapogatása, a hangszerjáték ujjmozgásait idézi: a hangszerséget, mint táncos, a saját testére vonatkoztatja. A testalkat, a hosszú kezek és ujjak, cizellált kézjátékot, differenciált, mímes gesztikulációt tesz lehetővé. A két este talán legorganikusabb folyamatát látom. A játszók a formabontó kísérletezésben mintha befelé indultak volna el, ami nem oly látványos, ám annál meggyőzőbb számomra. Konkrét utalásokat láthatunk zenész és táncos népzenei viszonyára: fehér ing, nadrág, csapások, pontok, elkapás, elengedés, oldás, kötés. Ám mindezt Dresch Mihály-i, Kovács Gerzson-i kíméletlenséggel stilizálják free-vé az előadók. Lelassított mozgássort, lecsendesített virtust látunk, a keleti harcművészetek, a néptánc, a pantomim világa úszik be egyszerre a képbe, persze csak azért, mert valahova tenni szeretném, valamilyen fach-ba, de sehovase fér. Franczia Gyula Szkipe-tanítvány.
Aki követi Grencsó István pályáját, tudhatja, hogy a jeles szaxofonos szívesen él a frivolitás eszközeivel, s képes a legbárgyúbb zenei anyagokat is a saját képére formálni. Mindezt a mozgásszínházra vonatkoztatva szegődik társául Gál Eszter. A frivol dallamok és hangeffektek ebben a produkcióban szintúgy frivol mozgássorokat hívnak elő, melynek visszatérő motívuma a sztriptízre oly jellemző erotikus csípőmozgatás, ami kiválóan ellenpontozza a táncosnő szolid, polgári öltözetét, a barna szoknyát és az enyhén csillogó hímzett kosztümöt: mintha egy tisztes polgárasszony bújna ki a bőréből a szaxofon jellegzetes standardes riffjeinek hatására. A folyamat meg-megakad, de általában nem egyszerre: a szünetekben aszinkronitás jellemzi a szereplőket: olykor a táncosnő hullámzásai tűnnek felhívójeleknek a muzsikus számára, míg a zenész játéka alatt többször a mozgás szünetel, helyet hagyva a gesztikus készülődésnek. Üdítően hat ez a kánonszerű szerkesztésmód, melyben az éppen pihenő művész szünetet tarthat, hogy legálisan nyerjen ihletet a játék folytatásához.
A szombati nap nyitó párosa: Nagy Andrea és Ágoston Béla. Játékuk már kezdetét veszi belépésünk előtt: Ágoston basszusklarinétja leghosszabb darabján keresztül, mint távcsőben nézi a táncosnőt, aki bemelegítést idéző, feszítő mozgásokat végez. Ágoston hangszerének darabjait előzőleg mandalára emlékeztető rendbe állította, most pedig fokozatosan, már játék közben szedi és rakja össze a darabokat, anélkül, hogy a hangzás folyamata megszakadna. Nagy Andrea egy újabb női karaktert rajzol: kiszámíthatatlan kacérsággal rohamozza a levegőt. De nem akármilyen levegőt, hanem éppen azt, amit Ágoston a hangszerébe fúj. Máskor olyan, mintha épp fordítva, a klarinétos fújná föl a táncosnőt luftballon módjára, hogy aztán a levegővételkor eleressze. Miközben külön térben léteznek, mégis egy levegőből élnek, ez köti össze őket. Végül Ágoston elindul visszafelé a folyamatban, elkezdi szétszedni a hangszert: a fúvóka eltávolítása a kaval hangszínét idéző, rusztikus hangzást eredményez, amire a táncosnő afféle rítustánccal válaszol, mely lépéseiben a magyar néptáncot idézi, ám annál sokkal légiesebb, de nem erőtlenebb! (Matisse Táncosok című képén lépkednek ilyen mozdulatokkal az alakok.)
Umniakov Nina és Márkos Albert duettjük nyitányaként a hátsó, lecsupaszított fal mentén járkálnak ki és be a térbe, a széleken használva a fekete függöny takarását (a második duó kivételével végig e csupasz, fehér falat láthatjuk a két estén, mintha ez a civil hatás is az improvizációk természetes fésületlenségét kommentálná.). A duó a korabeli némafilmek modorában és tempójában vált helyzetet, karaktert. Ezek az apró szituáció-morzsák előre meghatározzák a folyamat capricco-jellegét. Két ember, fantáziáját szabadjára eresztve húsz rövid perc alatt a színpadi műfajok szinte teljes spektrumát bejárja. A legérdekesebb szituáció, mikor a zenész számára adekvát koncerthelyzetet idézik meg egy pillanatra: Márkos széket fog, s közvetlenül velünk szemben teszi le azt, Umniakov Nina mellette áll meg… Hosszú várakozás a közönség felé fordulva. Majd Márkos hirtelen a húrokba csap, mire a táncosnő átlós irányban rohanni kezd ide-oda. De nemcsak konkrét helyzetekben serénykednek a játszók: a műfaj szinte teljes enciklopédiáját feltérképezve az olyan absztrakt viszonylatokat is megidézik előttünk, mint az összhang vagy az ellentét.  Míg előbb, a cselló üveghangjait tökéletesen érzékítő, lebegő mozgást végez a táncosnő, később Petruska módjára lázad fel, s szakítja el a hangok képzeletbeli szálait. A legemlékezetesebb, legvirtuózabb rátalálás: Márkos egyetlen hangot repetál hosszan. Umniakov Nina próbálkozik, hogy megtalálja a kulcsot partneréhez: mivel bírhatná rá, hogy befejezze a monoton hangismétlést. Végül hirtelen hátraveti magát: kiderül, ez volt a váltáshoz vezető, képzeletbeli „ajtó kulcsa”.
Szabó Réka és Hárságyi Péter – a legelevenebb határátlépés fűződik a nevükhöz: szinte végig mulatunk. Két őrült bohóc egymást is meglepő magánszámát látjuk. Hárságyi úgy indít, hogy lefekszik a táncos mellé, dobütőjével mintha őt méricskélné. Szabó ezt jelzésnek veszi, és különböző kifacsarodott pozíciókat produkál. Az egész úgy hat, mintha a fotós instruálná modelljét. Erre Szabó Réka a női karakterek sorából még hiányzó dívát hozza, modern változatban. A dögös nőt adja, akinek body buildinges beállásai a fitness címlapok asszonyi izomcsodáit figurázzák. Talán ő az első, aki a saját hangját is használja (az éneklés, a kórusba összeállás aztán a programzáró jam and dance session-nek is alapmotívuma lesz). Az első duettnél már emlegetett provokáció a játszók közös akarata révén teljesedik ki: bebizonyosodik, hogy a dobszerkó sem éppen statikus instrumentum: Szabó Réka porcelánbolti elefántként lép bele a földön leterített hangszerekbe, óriási csörömpöléssel repül a cintányér, a dobseprű, a táncos elhordja, ami elhordható, mozdítható, majd gyermeki egyszerűséggel változtatja át a keze ügyébe kerülő tárgyakat: cintányérból tükör, rumbatökből mikrofon lesz. Mennyei jókedv szabadul ránk az utolsó duett színrelépése előtt.
Hargitai Ákos és Sőrés Zsolt játéka arra épül, hogy egyszerre látjuk és halljuk a történéseket: a teljes tér hangszerré válik az elektroakusztikus manipulációk révén. Duettjük – bevallottan – a performance műfajához közelít. A zenész-technikus hangszedői pillanatokon belül Hargitai testére kerülnek, orvosi vizsgálatra emlékeztet, ahogy Sőrés felragasztgatja a pick-up-okat a táncos nyakára és szívére. Hargitai kortyolgat a kezébe kapott teából, mocorog, mozdul, lélegzik, dobog a szíve ... s mindez a képi élményen túl hanghatást kelt, akusztikailag is dokumentálódik számunkra. A keverőpultnál ülő zenész pedig szelektál, hogy mely hangokat engedje közel a fülünkhöz (is). Hargitai és Sőrés a tánc és az akusztika közössé váló nyelvén társalognak egymással, amihez nagymértékben hozzájárul Hargitai gazdag tárgyhasználata. Csészét és csészealjat reptet, habverőt animál: elejti, majd ahogy a rugós tárgy visszapattan, elkapja azt, de előbb még Sőrés hirtelen ráengedi a volumét, mire ijedten rohan ki a táncos az elkapott habverővel. Viccesen skizofrén helyzet az is, mikor Hargitai egy lábával égnek tartott asztalt próbál elérni – a kezével, vagy ahogy a végén falhoz nyomva bezárja magát ugyanazzal az asztallal.
Komédia és tragikum, rítus és bohózat, játék és költészet elválaszthatatlan egysége a két nap. Megkockáztatom: a táncszínházi évad legelőremutatóbb eseményének örülhettünk, mi, jelenlévő szerencsések.

Impro-fesztivál

Michaela Pain és Benkő Róbert (bőgő)
Isabella Lé és Hans von Vliet (harsona)
Franczia Gyula és Mezei Szilárd (brácsa)
Gál Eszter és Grencsó István (szaxofon)
Nagy Andrea és Ágoston Béla (klarinét)
Umniakov Nina és Márkos Albert (cselló)
Szabó Réka és Hárságyi Péter (dob)
Hargitai Ákos és Sőrés Zsolt

Helyszín: MU Színház

08. 08. 6. | Nyomtatás |