A derű színei

Az Évszakok például újragondolásra érdemesnek mutatja a szöveg és az előadás viszonyát. Nekrošius ezúttal nem színdarabból indul ki (mint Shakespeare-trilógiája esetében), hanem életképi mozzanatokat lírai szövegrészletekkel vegyítő alkotásból. A litván irodalmi nyelv megteremtőjének, Kristijonas Donelaitisnak a műve azonban alkalmatlan mindenfajta adaptációra, hisz se kifejtett története, se jellemzett szereplői nincsenek. Az évszakok tematikai rendjéhez sem tartja szorosan magát a szerző, ide-oda csapong, szabadon vet fel újabb és újabb témákat: hol a természetről beszél (erdők, mezők ligetek, illetve különféle állatok életéről), hol a falusi világ különféle jellegzetes helyzeteiről, sajátos figuráiról. De még a beszédhelyzetét sem rögzíti, mintha a lírai én gyakran adná át a szót egy-egy vidéki figurának, máskor meg úgy hat a szöveg, mintha a szerző a falusiak beszélgetéseibe hallgatna bele.
Az előadás tehát nem támaszkodhat a feldolgozott mű (nem létező) epikus vázára, de ez Nekrošius előadásainak nem is lényeges eleme, hisz például a Hamlet esetében sem tartotta szem előtt a rendező a történet újramesélését. Bármennyire is meglepő, a lírai és a drámai textust Nekrošius hasonló technikával dolgozta fel: a szöveg különálló egységekként felfogott szegmenseinek színpadi kibontására törekedett, amelyben alapvetően a színészi improvizációkra támaszkodott. Mindez azt is jelenti, hogy Nekrošius előadásának alapegységeit nem a szituációk, hanem a játékok alkotják. Ez is lényeges különbséget jelent a hazai színházi gyakorlathoz képest. Nekrošiusnál nem a történet különféle helyzeteit s a benne megnyilatkozó emberi szándékokat bontják ki a jelenetek. Inkább a nem drámai színházban megszokott etűdszerű építkezés jellemző a Meno Fortas produkcióira: egy-egy ötlet kiaknázására, végigvitelére, a belőle következő variációk kibontására épülnek a jelenetek. A szituációteremtés helyére tehát a játékok megszervezése lép, ez az, ami magukat a helyzeteket is létrehozza.
Dráma színrevitelekor azonban az eredeti műben eleve adottak azok a helyzetek, amelyekből kibonthatók a különféle játékok. Ekkor csak a színpadi feldolgozás módszere változik, s nem az alapanyaga. Hamlet és apjának szelleme Nekrošius előadásában is találkozik, de a jelenet tartalmát a litván rendező nem szöveggel vagy mögöttesével: a viszonyok, lelki tartalmak megmutatásával teremti meg, hanem egy meglepő vizuális ötlet felhasználásával: egy jégtömbbe fagyott tőr „kibontása” köré épül a jelenet. Ugyanígy Laertes és Ophélia búcsúzásának helyzete is megmarad, de ez is játékká oldódik: az évődő testvérpár egy tengeri út különféle veszedelmeit idézi fel egymás ötleteire érzékenyen reagálva. Donelaitis művében azonban nincsenek ilyen kézenfekvő szituációk, amelyek játékos etűdökben lennének feldolgozhatók. Ezért az Évszakok színrevitelének első állomása valószínűleg egy jelenetek építésére alkalmas szövegkönyv elkészítése lehetett.
Az eredeti mű és az előadás szórólapján olvasható szinopszis összevetéséből az derül ki, hogy vélhetően a verses mű kiragadott, de gondolati-hangulati tartalma alapján önálló értékűnek tekinthető részletei szolgálhattak a színészi improvizációk alapjául. (A rendező – mintha önálló cédulák lennének – ide-oda rakosgatja a kiragadott részleteket: a szövegek előadásbeli sorrendje teljesen független attól, hogy hol találhatóak Donelaitis művében.) A szövegrészletekre készített improvizációk olyan játékokat, akciókat szültek, amelyek a jelenetek tartalmát is megteremtették (többnyire a szinopszisban olvasható címeket is inspirálva).
Ezek a játékos akciók azonban semmiképpen sem tekinthetők Donelaitis világának illusztrációjának, a szellemével azonban mindenképpen rokonságot mutatnak. Az Évszakokban például nem olvashatunk jégen való csúszkálásról, de a tél búcsúztatásának, a tavasz köszöntésének olyan magától értetődő játékai ezek, hogy mindenképpen helyénvalónak tűnik az előadás indításaként a jelenet. Ráadásul abban a nekiszabadult örömben, amely elárasztja ekkor a színpadot, Donelaitis mámoros tavaszünneplésére ismerni. Az irodalmi szöveg tehát – anélkül, hogy bármelyik elemét is színpadi jelzéssé próbálnák lefordítani az alkotók – megteremti a maga teátrális analógiáit, amelyek hasonló (de nem teljesen azonos) asszociációkat indítnak el a nézőkben, mint amelyek az olvasóban is megszülethetnek.
Az etűdöket szervező színpadi akciók jelentős része ugyan különféle életeseményeket jelez (ezzel is utalva Donelaitis életképeire), de ezek megjelenítése mindig hangsúlyozottan teátrális eszközökkel történik: olyan tárgyak és kellékek felhasználásával, amelyek többnyire nem szerepelnek a felidézett életeseményekben, így új színpadi funkciót nyerhetnek, meglepő, merész használatukkal szabad asszociációkat nyithatnak. A csúszkálást például hosszú deszkalapok alá keresztben elhelyezett csövekkel teremtik meg a színészek. Így a játéknak (akárcsak a jégen való csúszkálásnak) van némi veszélyessége, amelyre újabb játékok épülnek: az egyik szereplő (afféle falu bolondja) el is esik, beveri, fájlalja a fejét, hogy aztán – groteszk ötletként – piros cérnával varrják be a sebét. A következő, A forrás című jelenetben az üvegre permetezett víz érzékelteti a jeget, amely attól válik veszélyessé (akárcsak a hegyes jégcsap), hogy az előadás egyik központi alakja belefejel az üvegbe, amitől az sok darabra törik szét. (A szilánkokat a színpad bal oldalán álló testes kődarab alá rejtik.)
A szövegrészletekre készített improvizációkból születő etűdökbe a munka egy későbbi fázisában valószínűleg belekerültek maguk a jelenteket inspiráló szövegek is. Mindez sajátos szerepet jelöl ki az előadásban a verbalitásnak. A szövegek egy része eleve hangfelvételről szól, így inkább csak sajátos lírai hangzásokkal kíséri a játékot. Más részük viszont a színpadról, a színészek szájából hangzik el. Nekrošiusnak azonban természetesen eszébe sem jut, hogy a szövegeket szituációba helyezze vagy dialógusokat építsen belőlük. Így inkább belső monológokként, lírai vallomásokként, érzelmi állapotok megfogalmazásaiként hatnak. A verbalitás ezen színpadi funkciója nem a szöveg jelentésére, hanem képi tartalmaira irányítja a figyelmet. A szó itt olyan funkcióba kerül, amely merően szokatlan a magyar színpadokon. Nem hordoz információkat, nem teremt helyzeteket, nem jelez szándékokat. Ehelyett képteremtő ereje érvényesül, amely az előadás zenei és vizuális rétegéhez hasonló asszociációkat nyit meg. A szónak ez a használata azonban nem szokatlan Nekrošius színpadán. A Hamlet egyik erénye is az volt, hogy képes volt határozottan leválasztani a szituációról a szöveget, s így ismét megnyitni a nézői figyelmet a darab nyelvében szunnyadó merész vizuális hatások irányába.
A magyar közönséget azonban nemcsak a dialógusok elvetése, hanem a történet teljes hiánya is zavarhatta. Sokan ezért távozhattak hiányérzetekkel az előadásról, holott az tele van eseményekkel, akciókkal. Ezen a színpadon mindig történik valami (még ha lassabban is, ráérősebben is, mint ahogy azt az akciófilmekkel és klipekkel szétbombázott figyelem a gyors hatás narkotikumába merülve várná). Ezek a történések azonban nem sztorit építenek fel, hanem a játékok gazdag életszerűségét biztosítják. Például a hídépítést megjelenítő etűd (amely megfelelőjét szintén nem találom Donelaitis művében) azt mutatja be, hogy melyik karakter hogyan kel át a túlsó partra: ki az, aki hagyja, hogy a főszereplő fiú vigye át, ki az, aki incselkedve vizet locsol rá, ki az, aki egyedül akar átkelni. Van, aki megtorpan középen, megijed, visszafordulna, aztán mégis nekibátorodik, s átmegy. Van, aki fejébe húzott sapkával átbilleg, hogy aztán büszkén húzza ki magát a túlsó parton. Azaz gazdag variációsort látunk egy egyszerű ötletre, amelyből az élet sokszínűségének árnyalatait bonthatja ki a gondos figyelem. Ez az építkezésmód (s ez a hatásmechanizmus) az Évszakok egészét jellemzi.
Ugyanakkor – ahogy korábban utaltunk rá – nem idegenek az előadás világától a groteszkebb, humorosabb ötletek sem. A hídépítés után például egy csövön átfújt cigarettafüstből s a szereplők által keltett búgó hangból születik meg a folyón haladó gőzhajó képzete. A jelenet folytatásában pirogot oszt a főszereplő az ünneplőknek. Egy madárijesztőszerű banya kezébe is jut belőle, aki azonban hiába szeretné az ételt a szájához emelni, mert a két karját kimerevítő seprűnyelek megakadályozzák, hogy behajlítsa a kezét. Így sajnálni valóan mulatságos játék születik a hiábavaló küzdelemből.
Mivel alapvetően játékokból épül fel az Évszakok világa, ezért ennek szélsőségeit is az ötletek jellege jelöli ki. Az egyik véglet az az áradó, természetes életöröm, derű, amely különösen az indító jelenetekben magával ragadó. Ennek közösségi folyománya az a kópéságokban gazdag, szeretetteljes évődésekben megtestesülő összetartozás, amelyre a hídépítés mellett talán A menyasszonyvásár a legjobb példa. A négy szék által kijelölt „karámban” helyezkednek el a lányok, akik közül a piros nyakkendős, büszke vőlegény válogat. Mindegyik szemében huncutság, kihívó játékosság. Például az elsőként kiválasztott lány csípőficamot színlelve sántikálva jár, hogy elkerülje az esküvőt.
Az előadás másik végleteként azonban a szorongásról és a nincstelenségről is vallanak a játékok. A Rossz álom című játékban például két hátával egymás felé fordított szék közös élére ül a főszereplő fiú, kezében a lábfejére hurkolt köteleket tartva, így stilizálja a pusztába való kilovaglást. A háttérben látható szereplők közben csoportba rendeződnek a székeikkel, tapicskolnak előre a kezükkel, fokozatosan azt az érzetet keltve, hogy farkas támadás készül. A magányosan lovagló szereplő közben egyre rémültebb. A közelebb húzott székek jelzik, hogy növekszik a veszély, mire a fiú a ruháit próbálja odadobni koncul. Ahogy megadó, feltartott kézzel sírni kezd, a többiek abbahagyják a játékot. Ők is sírni kezdenek. A közös kiszolgáltatottság rémülete megszüntette a játék megosztott szerepeit. Egy másik, az Éhínség című jelenetben a felvételről hangzó szöveget ellenpontozza a játék. Miközben a bejátszott idézet egy gazdag lakomáról szól, a szereplők köveket és gyújtósokat gyűjtenek össze egy széles szájú, zöld lábosba. Aztán úgy próbálják a gyújtósdarabokat enni, mintha spagettit tartanának a tányérjukon, úgy próbálják a követ kiszívni, mint húsból a velőt. De minden ehetetlennek bizonyul, mert tényleg nincs mit enniük.
Az előadás egyik fontos jellemzője – ami szintén zavaró lehetett a hazai nézők számára –, hogy nincsenek benne hagyományos értelemben vett szereplők. A figurákat elsősorban az etűdökben zajló játékokban betöltött funkciójuk jellemzi, viselkedésük, gesztusaik, többiekhez való viszonyuk jellegzetes karakterjegyeket mutatnak fel, de nem építenek hagyományos értelemben vett személyiségrajzokat. Ennek az előadásnak ugyanis nem az egyes ember a főszereplője, hanem a közösség. A darab tematikája szerint egy falusi közösség, színpadi megvalósulása szerint viszont maga a társulat. Az előadás egyik érdekessége az, hogy nincs is teljesen eldöntve benne, hogy kiket is látunk a színpadon. Öltözetük szerint egy vidéki társaságot (bár a ruhák inkább mai jellegűek, s semmiképpen nem archaizálnak, nem idézik fel a 18. századot, Donelaitis korát), akik különféle játékokban idézik fel életük jellegzetes helyzeteit, de az etűdök hangsúlyozottan színpadi játékok, azaz elsősorban kellékek, tárgyak kreatív felhasználására épülnek, így arra is gondolhatunk, hogy magát a Meno Fortas színészcsapatát látjuk a színpadon, akik szellemes, gondolatgazdag játékba kezdtek egy klasszikus szöveggel és mai tárgyakkal.
Ezt az érzetünket erősíti az is, hogy a legtöbb színészt többféle szerepben is látjuk, azaz a karaktereket többnyire nem viszik át egyik etűdből a másikba, mindegyikben az adott témának, viszonyoknak, játékfeltételeknek megfelelő új figurákat alkotnak. Ezek az alakok egyrészt egy faluközösség jellegzetes típusait idézik fel (a falu bolondja, a megesett lány, a nyámnyila vőlegény, riasztó öregasszony stb.) ugyanakkor afféle időtlen emberi archetípusokat vázolnak fel.
Kiemelt funkciója csak egyetlen szereplőnek van, egy fiúnak, aki központi alakként, néha afféle szertartásmesterként vesz részt a játékban. Részben az ő szerepe utal a közösségben megismerhető egyedi sorsa, részben ő az, aki némileg irányítja ennek a közösségnek az életét is. Bizonyos értelemben az a funkciója az előadásban a főszereplőnek, mint Donelaitisnak az Évszakok című műben: ő az, aki megismerhetővé, megérthetővé teszi ennek a közösségnek az életét. (Néha úgy hat ez a figura, mint egy vidéki tanító, az egyik jelenetben viszont a pap szerepét is magára veszi. És tudjuk, hogy Donelaitis is falusi lelkészként írta a művét.)
A szerepek ilyetén felfogása nyilvánvalóan a hazai színpadokon megszokottól eltérő színészi felfogást tesz szükségessé. Nemcsak hagyományos karakteralakításokkal nem találkozhatunk, de még szerepek láncolataként, a különféle figurákba való be- és kilépések sorozataként sem írható le a színészi játék. A színpadi létezésnek olyan elementáris egyszerűségével, természetes könnyedségével találkozunk a játékban, amely a hazai gyakorlatban példa nélküli. Ehhez természetesen az is hozzájárul, hogy az Évszakok teljesen más hangulatú előadás, mint a Hamlet. Az utóbbi súlyos, sötét tömbszerűségével szemben a Donelaitis-feldolgozás világos, áttetsző. Komorabb színei ellenére is mélységes életszeretet, megértő emberismeret, megfellebbezhetetlen derű árad belőle. Ez az egyes jelenetekben éppúgy tetten érhető, mint a játékokból kibontakozó folyamatokban.                 
Az előadás egyformán árnyaltan kibontott jelenetei ugyanis nemcsak belső történésekben gazdagok, hanem egymáshoz való kapcsolódásukkal is sokértelmű folyamatokat rajzolnak ki. Ez az előadás készítésének következő munkafázisa lehetett, amikor az önmagukban zárt etűdöket egymáshoz fűzték az alkotók. Ennek következtében egy egész részeivé váltak az önállónak ható részletek. (Ez a teátrális szerkesztés megszüntette az előadásban elhangzó szövegrészletek töredékjellegét is, mert egy komplex színházi nyelv egyik elemeként már nem önmagukban kellett a teljesség érzetét kelteni, hanem a többi alkotórésszel való összhatásukban.) Ez az összeillesztés kétféle módszerrel történt az előadásban: egyrészt az etűdök között teremtett tematikus szerkezettel, másrészt a játékokat szervező eszközök, tárgyak, kellékek motivikus elrendezésével.
Az előbbiben, az előadás dramaturgiai rendjében – minden várakozásunk ellenére – nem a Donelaitis-mű tematikus felépítést követi az előadás, nem az évszakok váltakozása, a bennük zajló tevékenységek rekonstruálása a darab fő szervező elve. Nekrošius tágabban, ha úgy tetszik metaforikusabban fogta fel az Évszakokat. Mindebben ő az egész emberi élet teljességét ábrázolta. Nemcsak azzal bizonyíthatjuk ezt – amire már egyébként többször is utaltunk –, hogy az élettevékenységek (és emberi kapcsolatok, családi-társadalmi viszonyrendszerek) széles példaanyaga bontakozik ki a játékokban, hanem azzal is, ha megvizsgáljuk az előadás dramaturgiai csúcspontjait.
Az előadásra bizonyos értelemben az operai építkezés jellemző, mert a legfontosabb, legerősebb jelenetek (akárcsak a dalművekben a finálék) a felvonások végén találhatók. Az első felvonás a születés, a második az építkezés, az otthonteremtés, a harmadik pedig az öregedés, a halál etűdjeivel fejeződik be. Így e három fázis egymás mellé illesztése az emberi élet teljes folyamatát rajzolja ki.      
Az első felvonást záró etűd során (mely A kakukk címet viseli, de az elhangzó szöveg valójában a gólyáról szól) fokozatosan átalakul a színpad: a szereplők megágyaznak az előtérben, hatalmas párna, paplan kerül a földre. A főszereplő fiú egy kék ruhás lány ölébe ül, aki ringatni kezdi, mint egy gyereket. Aztán az óriási paplannal szépen bepólyálják a fiút, majd dajkálni kezdik: így változik át a jelenet végére a fiú gyerekből újszülötté.
A második felvonást záró etűd A Teremtő címet viseli. „A Teremtő alkotta világot” – halljuk a szöveget, miközben egy magasból aláeresztett hintára hasal a főszereplő, így ring a színpad felett, és sajátos építkezésbe kezd: téglákat adnak a kezébe a többiek, amelyeket ringása közben úgy helyez egymásra, hogy fokozatosan egy V alakú téglasor alakuljon ki: mintha egy ház sarkát látnánk felépülni. Az építkezéshez nemcsak a kellékeket adják a többiek, hanem fontos – korábban már exponált, szimbolikus jelentéssel bíró – kellékeket is elhelyeznek a színpadon. Így kerül például az épület mellé egy tálon fekvő földkupac, melynek a közepére egy égő gyertyát állítanak. Ennek a világ teremtését emberi léptékű alkotássá átértelmező jelenetnek a végén egy lány bújik be a téglarakás mögé, s úgy tekint ki onnan derűs mosollyal, mintha a belakható, otthonként birtokba vehető világra tekintene ki ablakából.
Az előadás pontos etűdszerkesztése a lassú elmozdulásokból, ismétlésekből és átértelmezésekből végeredményben egy pontosan követhető folyamatot rajzol ki, amely a világ euforikus, tavaszi birtokbavételétől szép fokozatosan jut el az elkomorulásig, az élettől való elégikus búcsúzásig. Így keltik az utolsó jelenetben szereplő elemek végeredményben a halál képzetét. Az eleinte groteszk játékként exponált szél (amely először csak az egymás ingével való játékban jelent meg: úgy mozgatták a ruhadarabot, mintha fújna a szél) végül olyan sodró erővé válik, amely feltartóztathatatlanul elsöpör mindent. Az eleinte csak gyújtósként exponált pálcikák végül is az emberi lét törékenységnek jelképévé változnak: hiába próbálják a szereplők az asztalra állítani őket, hiába próbálnak meg belőle egy rendezett világot formálni, mindig összedőlnek, egymásra zuhannak. És átértelmeződnek az előadás kezdő jeleneteiben látható mozdulatok is. Az a gesztus, amellyel előbb a földet majd a mellkasukat érintik a szereplők, először az életöröm, az önmagukra ismerés boldogságát fejezte ki. Az utolsó jelentben viszont a fájdalom, a testi létbe zártság kifejezése, az élettől való búcsúzás gesztusa lesz.
Az eszközöknek ez a fokozatos átváltozása, átértelmezése egészében is jellemzi az előadást. Már a Hamletben is megcsodálhattuk Nekrošiusnak azt a képességét, hogy a színészek kezébe szinte véletlenszerűen adott tárgyakból (amelyekből az egyes etűdökben látható játékok születtek) hogyan épít fel az egész előadást átszövő, pontosan formálódó, minden egyes fázisában értelmezhető motívumokat. A tárgyaknak, kellékeknek ugyanezen a gazdagon átszőtt motivikus rendszere jellemzi az Évszakokat is. Így lesz például az előadás egyik meghatározó eszköze a fa: a fából ácsolt bútorok, asztalok, székek, maguk is gazdag variációkat adnak ki. De a színpad hátterében egy fából ácsolt kereszt is látható, amelynek afféle groteszk, profán megfelelőit jelzik a falakon oldalt, ferdén elhelyezett polcok is. Különösen akkor jut eszünkbe ez a megfelelés, amikor az egyik szereplő a fájdalom sajátos kifejezéseként rá is fekszik az egyik ferde polcra. Később a fa inkább tuskóvá alakul a játékban, majd az apró hasáboknak, a gyújtósszerű kicsi pálcikáknak lesz fontos szerepük. 
Hasonlóan gazdag jelentéshálót épít az előadás a játék többi rekvizitumából: a kőből, az üvegből, a vízből, a földből, a papírból. Többek között ebből is fakad az Évszakok világának  varázslatossága: elementáris sokszínűsége, gondolatgazdag egyszerűsége, filozofikus könnyedsége, költői játékossága.                

A kezdetek. Kristijonas Donelaitis: Évszakok
Meno Fortas
Díszlet: Marius Nekrosius
Jelmez: Nadezda Gultiajeva
Zene: Mindaugas Urbaitis
Fény: Audrius Jankauskas

Szereplők: Zemyna Asmontaite, Povilas Budrys, Diana Gancevskaite, Sestutis Jakstas, Rasa Kulyte, Kristina Mauruseviciute, Ausra Pukelyte, Salvijus Trepulis, Vaidas Vilius

08. 08. 6. | Nyomtatás |