Nyugtalan mesék

Lázár Ervin meséje a hagyományos varázsmese elemeiből indítja a történetet. Egy boszorka van, három lánya van, akiknek az a dolguk, hogy megakadályozzák Király Kis Miklós és Tündér Tercia házasságát. Van itt varázslás, átváltozás, jövőbelátás, vannak mesebeli kellékek, tündérek, boszorkányok, sárkányok, táltosok. És persze vannak csodák. A bonyodalmak és akadályok leküzdése után a jó elnyeri méltó jutalmát, a rossz pedig büntetését. És ez majdnem így is van ebben a mesében is. Mert az Ámi Lajos tiszteletére írt Lázár Ervin-mesében a három boszorkány, Rilla, Marilla és Amarilla, akiket anyjuk, az Anya-Banya azért küld a világba, hogy a szerelmesek boldog találkozása ne következzék be, mégsem a klasszikus varázsmese szerint járja az útját. Ugyanis a harmadik boszorkány, a legkisebb (ez a klasszikus szerkezetnek még meg is felelne) szép titokban, lépésről lépésre elkezdi nem teljesíteni feladatát: gonosz cselekedetek és akadályok gördítése helyett segítséget nyújt az ádáz ellenségnek, Király Kis Miklósnak. És Amarilla akaratán kívül beleszeret a királyfiba, a szerelem pedig megakadályozza a Rossz megtételében. A szerelem győzedelmeskedik a Gonosz felett. Ám Király Kis Miklós útját a klasszikus varázsmese jelöli ki: ő megátalkodottan küzd Tündér Tercia kezéért, ügyet sem vetve a kis boszorkány szerelmére, akit gonosz boszorka-anyja végül leleplez, és büntetésből széllé változtat. A Jóvá lett Gonosznak tehát örök időkre szóló büntetés jár. Király Kis Miklós pedig szomorú hangon búcsúzik nézőitől: bevallja, hogy amikor ez a szél fúj, mindig valami szomorúságot, fájdalmat és nyugtalanságot érez.

Lázár Ervin hősei átlépik saját árnyékukat, és a változhatatlan varázsmesei minőségek, a Jó és a Rossz átjárhatóvá válnak. Legalább is egyik irányba: a Rosszból lehet Jó. Mert a szerelem le tudja küzdeni a Rosszat.

A Lengyel Pál rendezte előadás az egységes színpadi nyelv, a látvány szépsége, a következetesen használt színvilág által tűnik ki. Báb és díszlet szemmel látható harmóniában van, és egy kéz tervezte őket (mindkettő Orosz Klaudia munkája); a bábokat, mint a Budapest Bábszínház szinte valamennyi előadásában, most is alulról mozgatják. Az előadás kromatikája, a tér, a bábok és a világítás az egyes mesei szereplőcsoportokhoz és a dramaturgiai fordulópontokhoz illeszkednek. A boszorkányok világát a vörös, a lila és ezek árnyalatai határozzák meg – az alvilág, a pokol és a tűz színeinek asszociálásával. Ezt a képzettársítást a színpad alsó felén húzódó vörös sáv is hangsúlyozza, amelyen fák gyökereinek szimbolikus rajzolata van. A boszorkányokat lila fény önti el, amikor varázsolnak vagy átváltoznak. Az egységes színű boszorkányok a látvány szempontjából nem különülnek el, a bábok nem egyénítettek (a főhős, a legkisebb boszorkány a későbbiek során elsősorban hangja által válik felismerhetővé). A királyfi-báb színvilága a kék és arany, amely az ég és a csillagok színeit társítja (Király Kis Miklós meg is fordul majd a csupa-arany csillagok között, amikor szerelme keresésére indul). A báb szép és finoman mozgatott (Czipott Gábor játssza). Tündér Tercia, udvara és udvartartása ragyogó sárga – a Nap, a fény színei ezek; minden jelenetük erős meleg fénnyel világított. Csak a Sárkány, a sötét erők világának megteremtésekor nem sikerül egy ilyen egyértelmű kromatikát találni; bár mindkét báb dekoratív türkiz-arany színű, itt a rendező kevésbé következetes a színképzetek használatában. Szépek azonban az egyes világokhoz tartozó táltosok, különösen a később arany táltossá változó arany kiscsikó ejti ámulatba a gyerekeket.
A dramaturgiának megfelelően a tér vízszintesen hármas tagolású. Lent, a „vörös” alvilágban helyezkedik el a tilalmak szobája, a tizenkettedik szoba, amelyben a leláncolt sárkány van; középen – tulajdonképpen az előadás legjelentősebb terében – van a földi világ, ahol a királyfi szerelmének megszerzésére törekszik, és ahol a boszorkányok ellene ténykednek; fönt pedig az ég van, az utazások és távolságok helyszíne. Tér, szín és szereplő egymáshoz való viszonya pontos szemiotikai rendet tükröz.

A meseszövés legizgalmasabb pontjai a varázslatok. Ide tartoznak a boszorkányok és mindenki más átváltozásai, a jövőbe vagy messzire látás, a nagy utazások. Lengyel Pál rendező ezeket a dramaturgiai fordulatokat következetesen és jól követhetően oldja meg. Legszebb ezek közül a távlat, a messzeség megjelenítése. A színpad valós síkjához képest (amelyben az aktuális cselekmény folyik) egy színpad mögötti síkban és magasan folyik a miniatürizált cselekmény (a nagy, valós cselekményben részt vevő bábok kicsiny hasonmásaival), a „lenti” történethez képest új hang- és fényeffektusokkal (elsősorban visszhanggal és a távolság képzetét keltő fátyol mögött zajló eseményekkel). A távlatok, utazások megjelenítését éteri zene kíséri, míg a boszorkányok átváltozásának szintén saját mély, pergő ritmusú zenéje van (Darvas Ferenc munkája). A repülés, utazás pedig tökéletes illúziókeltés: egyedül a mozgó bábok kapnak fényt, maga a technika nem lepleződik le. A „hogy csinálják?” kérdést a nézőtéren több irányból is hallom. A varázslat mégsem csak effektekből és technikából áll, hanem főleg színészek mozgatta bábok játékából. A varázslatokat humor ellenpontozza: egyrészt a boszorkányok adnak rá lehetőséget, de a királyfi táltos lova is humorizál (bár ő talán inkább a felnőttek nyelvén). A színészek beszéde mindenütt élvezetes, mindannyian jól felismerhető hangokon jelenítik meg bábjaikat; olykor azonban a hangosítás ellenére az érthetetlenségig elhalkulnak (főleg az Amarillát játszó színész).

A gyereknéző – szemben a felnőttel – nem szereti, ha lelepleződik az illúziókeltés, ahogy ő fogalmaz: a „varázslás” technikája. Neki igen nagy szüksége van a konvencióra: a technika meg nem mutatásának konvenciójára, hiszen csak a betartott konvenciókon keresztül tud azonosulni egy mesevilággal. A gyereknéző akkor csalódott, ha ez a technika megmutatja önmagát, és ez itt hibának számít. Előfordul, hogy a „nagy” bábok még azelőtt lépnek be a színpadra, hogy „kicsi” hasonmásaik kimentek volna, ezzel némi zavart okozva a gyerekekben. Ebben a világban a látványnak primátusa van a szóhoz képest – és itt nem csak e konkrét előadás felépítéséről van szó. A szó itt legfeljebb a látvány mankója lehet és nem fordítva. Bizonyos varázslatok, dramaturgiai fordulatok, amelyek a cselekményt viszik előre, az előadásban vizuális szinten kevésbé kidolgozottak; a szó pedig kevés egy-egy történés megértéséhez. A rendező keveset időz a Szomjas sárkány történeténél (miért van bezárva, hogy kerül oda és hogyan is szabadul ki), elsieti lovának átváltozását is (a parázsevést). Ugyanígy a királyfi elaltatása sincs színpadilag „megcsinálva”, hanem inkább szavakkal mesélik el; a boszorkány utolsó küzdelme a királyfival – amikor sok fordulatot kell elmesélni – is kevesebb figyelmet kap. Olykor pedig a szó mögött elmarad a történés megmutatása, például a királyfi fürdőzésének jelenetében, amikor az őt megfojtani igyekvő boszorkányok egy egértől riadnak meg, ám a korábban nagy gyerekrivalgásnak örvendő népszerű egér – a feszült várakozásokkal szemben – nem jelenik meg a színen.

 

 

Lázár Ervin: A legkisebb boszorkány

Budapest Bábszínház

 

Díszlet, bábok: Orosz Klaudia

Zene: Darvas Ferenc

Rendező: Lengyel Pál

Szereplők: Czipott Gábor, Turcsányi Erzsébet, Juhász Ibolya, Kovács Katalin / Rusz Judit, Kenyeres Zsuzsa, Halmy Izolda, Beratin Gábor, Csák Zsolt, Simándi Anna, Bognár Péter, Hárai Ágnes / Papp Orsolya, Szabó Lajos / Tatai Zsolt

08. 08. 5. | Nyomtatás |