Nemzeti stúdió színház

Hét évvelezelőtt láttam “a kijeviek” első produkcióját, a Szentivánéji álmot, amelyről akkor lesújtó véleményem volt. Az Illyés Gyula Magyar Nemzeti Színház előadásairól szólva még évekig komoly fenntartásaimnak adtam hangot, de távolságtartásom egyre csökkent, s ma az egyik legizgalmasabb magyar színházi alkotóműhelynek tartom a beregszásziakat. Mi történt e hét év alatt a társulattal? Vagy velem? Akkor tévedtem, vagy most értékelem túl az együttes munkáját? Avagy valóban hatalmasat változott Vidnyánszky Attila és csapata? S ha igen, miben áll e változás lényege? Mit takar a műhelymunka kifejezés?

Elöljáróban: évekkel ezelőtti véleményemet ma is vállalom, ugyanakkor mostani értékítéletem cseppet sincs ellentmondásban ezzel. Ezt azért kell hangsúlyoznom, mert amikor az Ellenfény által felkínált témával foglalkozni kezdtem, komoly önvizsgálatra késztetett, hogy emlékezetem szerint egyetlen együttes kapcsán sem éltem meg ilyen gyökeres véleményváltozást. Még akkor sem, ha tudjuk: amikor valaki közel kerül egy közösséghez, némileg gyengül benne, esetleg teljesen elvész belőle a kritikusi attitűdhöz nélkülözhetetlen külső, távolságtartó rálátás. Ezt a helyzetet persze igyekszik elkerülni az ember, de egy több évtizedes pálya során szinte lehetetlen, hogy mindenkitől és minden társulattól állandóan egyenlő távolságot tudjunk tartani. A beregszásziakhoz azonban megkülönböztethetően erős érzelmi szál nem fűzött és nem fűz.
Lássuk tehát a tényeket. Mint ahogy az köztudott, 1989-ben kezdte meg tanulmányait Kijevben az a magyar színészosztály, amely végzése után a beregszászi színház társulatát képezte. Az Illyés Gyula Magyar Nemzeti Színház működése tehát 1993-tól datálható. 1995-től újabb tizenöt fős színész osztály tanult Kijevben és Budapesten, 1999 óta az alapítókból megmaradt öt ember mellett ők képezik e társulat második generációját.
Nem e cikk témája a színházműködés nehézségeinek taglalása, de a társulat történetéhez, munkájának, teljesítményének megítéléséhez az alapinformációk ismerete nélkülözhetetlen. A színháznak neve, társulata, műsora van, épülete nincs, e pillanatban egy kiszolgáló helyiségek nélküli stúdióteremben folynak a próbák és az előadások. Az állami repertoárszínház ukrajnai költségvetése csupán néhány hónapi fizetésre elég, létezésüket nagymértékben magyarországi támogatások és pályázatok biztosítják. Szégyenletesen alacsony bérüket az alkalmazottak sokszor hónapokig, akár féléven át sem kapják meg. Mindez nem a kisebbségi színházat, hanem minden ukrajnai kulturális (és nem kulturális) intézményt sújtja. A hazai előadásokat többnyire falun, gyakran a XIX. századi vándorszínészet színvonalán abszolválják, s gyakrabban lépnek fel fesztiválokon és Magyarországon, mint otthonukban. Díszletre, jelmezre a minimálisnál is minimálisabb összeg jut, ez is magyarázza produkcióik szegényes kivitelét. Mindezzel együtt Európa-szerte ismert és egyre több helyen elismert, fesztiválokon rendre díjazott együttes lett a beregszászi színház.

Óriási ellentmondás feszül tehát a Nemzeti Színházi cím – s ami ezzel együtt jár: a kisebbségi létben az együttesre rótt és általa vállalt küldetés –, valamint a működés körülményei között. Nem kisebb az ellentmondás a feladatból következő és több felől is elvárt népszínházi jelleg, illetve a tényleges stúdiószínházi létmód és teljesítmény között. Ez utóbbi már az alakulás pillanatában körvonalazódott, amikor Vidnyánszky Attila nem az évtizedek óta jól működő, amatőr létére színházpótló funkciót betöltő Beregszászi Népszínházra építette rá frissen végzett társulatát, hanem a tizenöt fiatal színésszel deklaráltan rétegszínházat próbált csinálni. Ez a döntés – függetlenül a külső körülmények alakulásától – magában hordozta a válság, a szétesés lehetőségét. Egyfelől az, hogy minden játszó ugyanabba a korosztályba tartozott, erősen leszűkítette a repertoárt, illetve megszabta, hogy milyen módon lehet egy-egy darabot színre állítani. Másfelől egy ilyen felállásban nem, vagy nehezebben alakultak ki a feladatköri differenciálódások, magyarán a fő-, mellék- és epizódszerepek hierarchiája. Egy ilyen szituációban szinte egyedül lehetséges ensemble-játékban mind a tizenöt színésznek egyforma súllyal kellett volna részt vennie, de ez értelemszerűen nem sikerülhetett. Ezt mutatta az együttes első két produkciója is, az 1993-ban bemutatott Szentivánéji álom és a Koldusopera.  
Mindkettőben megjelentek azok az erények, amelyek Vidnyánszky rendezői munkáját máig jellemzik, illetve amelyek a közösségi színjátszásból adódnak, ugyanakkor mindkettőből hiányoztak a karakteres színészi megnyilvánulások, a figurák, és kifejezetten zavaró volt a játszók legtöbbjének a színpadi beszéd és az ének terén megmutatkozó súlyos technikai fogyatékossága. A rendező mindkét előadás esetében erősen megkurtította a darabot, a jelenetekkel, a szöveggel meglehetősen szabadon bánt, önkényesen, a figurák nemi jellegét is figyelmen kívül hagyva kezelte a szerepeket, úgy csereberélte őket, ahogy a színészi karakterek diktálták, mindent mozgással igyekezett megjeleníteni, a szöveg mintha számára másodlagos lett volna. Óriási lendületük volt ezeknek a produkcióknak, de nem lehetett felfedezni bennük az összetartó rendet, a gondolatot. A Szentivánéjiben leginkább az álom kuszasága dominált, a Koldusoperában pedig úgy tűnt, hogy a jelenetek csupán átkötő elemek a dalok között, amelyek előadásával viszont elemi szinten maradt adós a társulat. Mintha csak és kizárólag a játék foglalkoztatta volna az alkotókat. Már ekkor kitűnt a sokaságból Trill Zsolt munkabírásával, szerepsokszorozásaival, szuggesztivitásával, szakmai felkészültségbeli pluszával.
Az induló évadban még egy darabot mutattak be – a színház névadójának Bál a pusztán című, tulajdonképpen vizsgaprodukciónak számító előadásuk mellett –, s ez a Godot-ra várva, amely ma is repertoárjukon van. Az eredeti szereposztás hamarosan változott, mert az együttes létszáma radikálisan megfogyatkozott. Először a lányok választották a biztonságosabb magyarországi létet, aztán a fiúk közül is egyre többen távoztak, amelybe egyrészt a létbizonytalanság, a megélhetési gondok, másrészt a közösségen belüli feszültségek egyaránt közrejátszottak. 1995-ben már az az öt ember játszotta a Beckett-darabot, aki aztán máig megmaradt a társulatnál (Estragon: Szűcs Nelli, Vladimir: Trill Zsolt, Lucky: Tóth László, Pozzo: Varga József, Hírnök: Kátya Alikina).
Ez az előadás, akárcsak a későbbi bemutatók többsége erősen megosztotta a közönséget és a szakmát: fanyalgók és rajongók képviselték a két szélső pólust. A Godot esetében az, akit zavart a játékmód harsánysága, egysíkúsága, helyenkénti motiválatlansága (például miért nincs következménye annak, hogy Estragont nő játssza?), a végállapotot bemutató mű filozofikuma, a kanonizált abszurd, mindenestül elutasította a produkciót, aki viszont ráérzett arra, hogy az alkotók nagyon is aktuális, a mindennapok abszurditását kifejező, kelet-európai, sőt szovjet-orosz tapasztalatokból táplálkozó előadást hoztak létre, hajlamos volt szemet hunyni az interpretáció kétségtelenül meglévő hiányosságai felett.
Vidnyánszky a Beckett-darabról nyilatkozva azt mondta, hogy az “bohóctréfa és abszurd vízió – belőle a lét értelmetlensége és a remény örökkévalóságának üdvtana egyaránt kiolvasható”. Ez akár mottója is lehetne a színház közel nyolcéves történetének, hiszen e kettős kettősség csaknem minden előadásukban valamilyen formában meghatározó módon megjelenik.
Kevés bemutatót tartanak. A Godot-t követően Oscar Wilde meséjének, A boldog hercegnek, majd Prévert Éjféli látogatók című drámájának premierjére került sor. (Ez utóbbi eddig az egyetlen mű, amelyet nem Vidnyánszky, hanem Dmitrij Lozorko vitt színre.) 1995-ben Boccaccio Dekameronjából készült a Sólyompecsenye, 1997-ben pedig Eliottól a Gyilkosság a székesegyházban, illetve három Csehov-egyfelvonásos (Medve, A dohányzás ártalmasságáról, Leánykérés) jutott el a premierig. Koprodukciókat is vállaltak: a kassai Thália Színházzal közösen mutatták be John Ford Kár, hogy kurva című reneszánsz tragédiáját, illetve Kisvárdán a Duna Televízióval közös vállalkozásban felújított formában ismét eljátszották a Bál a pusztán című Illyés-komédiát. 1999-ben Az ember tragédiája, majd az Apostol oratóriumszerű feldolgozása és Csokonai Vitéz Mihály Dorottyája következett. Az elmúlt évben három bemutatót is tartottak: Verebes Ernő vajdasági szerző Sardafass, a hímboszorkány című művét, Miczkiewicz Ősökjét és Gay Koldusoperáját tűzték műsorra.
Nyolc év – tizenhat cím. Legtöbb előadásukat azonban máig műsoron tartják, tehát repertoárjuk egyre bővül és gazdagszik. A címek alapján igazi nemzeti színházi kínálat: a darabválasztás a legkényesebb ízlést is kielégítően igényes. Vissza-visszatérően megfogalmazódnak ugyan olyan vélemények, hogy túlontúl komoly ez a program, de a konkrét előadások alapján elmondható: jól kiegyensúlyozott belső arányaival minden nézőréteghez utat találó választékot nyújt a társulat. Első közelítésben két műsorréteget lehet elkülöníteni: az egyik a sorskérdésekkel foglalkozó nagy drámák köre (Godot, Gyilkosság, Tragédia, Apostol, Ősök), a másik a vígjátéki hangszerelésű műveké (Sólyompecsenye, Csehov, Dorottya, Sardafass). Az önkényes kategorizálás azonban az előadásokat nézve értelmét veszti, hiszen Vidnyánszkyék Csehov egyfelvonásosaiban éppen úgy emberi véghelyzetekről szólnak, mint Az ember tragédiájával, s az Ősökben éppúgy felfedezhető a groteszk, mint a Sardafass, a hímboszorkányban vagy a Dorottyában. A már idézett Vidnyánszky-megállapítás tehát mindegyik típusú előadásra érvényes, hiszen valamennyire jellemző az abszurd vízió és a bohocéria egyidejű jelenléte, s valamennyiben megfogalmazódik a lét értelmetlensége mellett a remény mindenhatósága. Csupán az arányok változnak.

Vidnyánszky egy helyütt azt nyilatkozta, hogy nagyon szerencsések, mert csak olyan darabot mutatnak be, amelyhez személyes közük van, s amely intellektuálisan foglalkoztatja őket. Természetesen e kijelentésben pici csúsztatás van: pontosabb lenne a mondat, ha egyes szám első személyben szólna, hiszen nyilvánvaló, hogy a színház szellemi sugárzásának meghatározója, stílusának kialakítója Vidnyánszky. A kollektív színház csalóka utópia, soha sehol nem valósult meg, minden valamirevaló műhely két erős komponensből tevődik össze: a karizmatikus vezetőből és a kreatív alkotótársakból. Beregszászon ez a találkozás megtörtént, s ebben a külső körülmények alakulása is közrejátszott. A társulat radikális megfogyatkozása egyfajta kiválasztódást is jelentett: azok tartottak ki, akik valóban közös nyelvet beszéltek a rendezővel, akik képesek voltak ráhangolódni az ő gondolkodásmódjára, s akik kellően felkészültek voltak arra, hogy visszahassanak e rendezői gondolkodásmódra. A kezdeti nagy létszámú előadások után született produkciókban érlelődött ki az a közös színházszemlélet, amely a jelenlegi, ismét sokfős közösségben már evidenciaként hatnak.
A külső körülmények másként is befolyásolták e műhely kialakulását. Az anyagi szűkösség eleve lehetetlenné tette, hogy “gazdag” színházban gondolkodjanak, tehát a szükség is arra kényszerítette Vidnyánszkyékat, hogy olyan színházformát dolgozzanak ki, amely elsődlegesen a színészre, a színészi testre, a gesztusra koncentrál. Legtöbbször üres térben játszanak, csupán a legszükségesebb néhány tárgy található a színpadon. A Sólyompecsenyében néhány kétkerekű kordéval minden helyszín megteremthető; a Csehov-jelenetekhez elég egy fogas, asztal és szék; a Tragédiában két, előrefele ékalakba elhelyezett dobogó s egy hatalmas tornatermi burás lámpa alkotja a “díszletet”; az Ősökben hasábok, emeletes ágy, egy hatalmas csónak és óriási kötél “pókháló” teremti meg a filozófiai költemény valós és pszeudo tereit. Mivel nincs állandó színháztermük, sokféle és különböző felszereltségű helyszínen kénytelenek játszani, így az adaptációs készségük hallatlanul fejlett. Ez nemcsak az olyan előadások esetében döntő, mint a Dorottya vagy a Sardafass, amelyet szabad téren és barokk színpadon, művelődési házban és stúdió körülmények között egyaránt biztonságosan és egyenletes színvonalon tudnak előadni, hanem az Eliot-darabnál is, amely leginkább templomban, zsinagógában találja meg igazi helyét – ahol kialakítható az a kereszt alakú játéktér, amelyet a nézők mint egy szertartás résztvevői foghatnak körül –, de képesek keretes színpadi körülmények közé is adaptálni.
Ez nemcsak és nem elsősorban technikai rugalmasságot feltételez, hanem mindenekelőtt alkotóit. Olyan mélyen kell “tudni” az előadást, hogy a résztvevőket ne zavarja a külső körülmények változása, s hogy mindenki képes legyen az előadás közbeni, tehát éles helyzetekben megnyilvánuló kreativitásra is. A színházművészetben ma a milliméterre és másodpercre beállított, koreografált előadástípus a divatos, amelynél a partitúrától való bármiféle (tér-, és időbeli, világítási, hangosítási) eltérés a produkció szétesését jelentheti. Ezek a produkciók egy vendégjáték vagy fesztiválszereplés esetén csak olyan helyre telepíthetők, ahol az eredeti paramétereket maradéktalanul rekonstruálni lehet. A beregszásziaknál ilyen probléma nincs. Nem mintha nem lennének pontosan kidolgozva az epizódok, de elsősorban a keretek vannak megszabva, meg az a belső tartalom, amelynek e keretek között meg kell nyilvánulni – a keretek azonban meglehetős szabadsággal tágíthatók és szűkíthetők anélkül, hogy ez a bizonyos tartalom lényegesen módosulna.
Ehhez nagyon összeszokott és egymásra hangolt társulatra van szükség. Amikor csak öten-heten alkották egy-egy előadás stábját, nyilván egyszerűbb volt megteremteni azt a közös alapot, amelyről adott esetben el lehet rugaszkodni. Vidnyánszky azonban minden évben készített olyan előadást is, amelyben számos külső szereplő, főiskolás, illetve ifjú színész kapott szerepet. Amire az első osztály esetében minimális lehetősége volt, most koncepciózusan végigviheti: szisztematikus színésznevelést folytathat.
Az “öregek” esetében két-három intenzíven és közösségben végigdolgozott év kellett ahhoz, hogy kiben-kiben a színészi képességek valóban, önálló figuraalkotás szintjén is megmutatkozzanak, ez következett be a Sólyompecsenyében. Ebben is építettek az “intenzív tömeghatásra, a közös megszólalásokra, az akrobatikára” (Lajos Sándor), itt is érvényesült “a natúr díszleteket kiváltó képszerű mozgás, a fantáziát állandó mozgásban tartó, eleven játékosság” (Tasnádi István), de az egymást követő epizódok más-más karakterű szerepeinek megformálásában mindegyik színész önállóan is remekelt. Különösen Trill Zsolt, aki a közös játékstílusba illeszkedve is bravúráriák sorát adta elő. Az előadás zenei alapja, a Carmina burana önmagában is szélsőséges, vad és eksztatikus hatást keltett, az előadás ezt csak felerősítette. Nem(csak) felhőtlen, pajzán komédiát látott a néző, hanem egy menekülés stációit. Vissza-visszatérő motívumként a szereplők állandóan felidézték, tudatosították az alapszituációt: kinn dühöng a pestis, s e komédiázás számukra a túlélés egyik eszköze, módja. Természetesen a pestis szélesen értelmezhető metaforáját senkinek sem kellett és kell lefordítani, ez mindenütt, ahol a darabot játszották, benne volt a levegőben. S ezen a tájon még sokáig pestises lesz a levegő.

A beregszászi előadások hosszan készülnek, és soha nem készülnek el teljesen. A kevés bemutató eleve lehetővé teszi a részletező munkát, a leállásokat, az újrakezdéseket, sőt azt is, hogy ami végleg elakadni látszik, teljesen elvessék, s új feladatot tűzzenek ki maguk elé. Másfelől egy bemutatóval nem zárul le a készülés: a produkciók ugyan évekig műsoron vannak, de meglehetősen ritkán játsszák őket, ezért nemcsak a felújító próbák szintjén foglalkoznak újra meg újra a darabbal, hanem minden játszási alkalom apropó arra, hogy a mű egyre mélyebb rétegeihez jussanak el, újabb színi megoldásokat találjanak. Azaz a bemutató utáni munkafázisok nem egyszerűen a reprodukáló, hanem ezzel egyenrangúan egy alkotó folyamatnak is részei.
A Csehov-egyfelvonásosok már az előbemutatónak számító premieren is színészileg érett produkciónak tűnt, de az a finom egyensúly, amely a tragikum és komikum adagolásában kialakult, csak később született meg. Az, amit a Csehovokban Kátya Alikina, Szűcs Nelli, Tóth László, Varga József vagy Trill Zsolt kidolgozott, később még érettebben jelent meg más előadásokban, például a Dorottyában. S míg ők öten színészileg érettebbé váltak, folyamatosan találkoztak a pályájuk legelején lévő, s ugyanolyan nyers fiatalokkal, mint amilyenek néhány évvel azelőtt maguk is voltak.
Öröm látni, ahogy produkcióról produkcióra, s évről évre többre képesek a második generáció tagjai is. Sokan felléptek már a Gyilkosság a székesegyházban című előadásban is, de akkor még legfeljebb egy-egy karakteres alkatra vagy arcra figyelhettünk fel, alakításról alig lehetett beszélni, hiszen Vidnyánszky – igen ügyesen – örökké mozgó, rohanó vagy kushadó tömegként kezelte őket. Az igazi megmérettetésük a sok szempontból – mindenekelőtt az értelmezésben – revelatív, más vonatkozásban pedig csupán részsikereket arató Tragédia volt, s a félsiker elsődleges oka a fiatalok színészi éretlenségében keresendő.
Ezzel a darabbal is hosszú évekig foglalkoztak: egy színt megcsináltak egy work shopra, majd a különböző színek témájára improvizáltak, Vidnyánszky húzta, egyre húzta a szöveget, keresték a megjelenítés kulcsát. Úgy tűnik, mintha Madách műve ideális darab lenne egy olyan társulat számára, amelyben néhány erős színész mellett sok kis szerepet közösségként megjeleníteni képes játékos van. Vidnyánszky verziójában csak két jelentős színészi feladat körvonalazódott, Ádámé és Luciferé, mindenki más – a régiek is, az újak is – őket segítette. Ádám és az Úr ebben a felfogásban egylényegű, s e kettős figurával áll szemben Lucifer, aki maga is végigszenvedője Ádám álomútjának, és sokkal inkább okosabb társa, mint megrontó ellenfele az embernek.
Vidnyánszky számos gyönyörű és jelentéses képben fogalmaz, elég legyen példaként az űr kép kettősét felidézni: Varga József a félmeztelen Trill Zsolt testén mászik fel a himbálózó nagy lámpára, s azon – mint egy űrjárművön – ülve mondja el Ádám szövegét, miközben Trill-Lucifer vadul hintáztatja a lámpát, s közben minden idegszálával óvja társát. Metaforikus kép, intenzív színészi jelenlét, akrobatikus fizikai kettős-teljesítmény, ráadásul a színház színház voltának érzékeltetése – de anélkül, hogy a jelentések leválnának egymásról. Az ember tragédiájának egyetlen színében sem szerepel azonban arctalan tömeg, mindenütt nagyon karakteres figurák sokaságával találkozunk. E figurák felvillantására viszont szinte kivétel nélkül csak az “öregek” voltak képesek, így aztán a főszereplők gyakran légüres térbe kerültek.
Egy év elmúltával azonban ugyanazok, akik a Tragédia szerepeiben jószerivel csak kínlódtak, egészen más arcukat mutatták meg a Dorottyában vagy a Sardafassban. Ezek a darabok s a bennük játszott szerepek persze a maguk komédiai alaphangjával némileg könnyebb vagy hálásabb megmutatkozási lehetőséget hordoznak, de ezekkel már jó páran figyelemreméltóan éltek. Egy-egy találó gesztus láttán vagy kifejező megszólalás hallatán már meg kell nézni a színlapot, vajon egyik vagy másik alak mögött ki rejtőzik. Mindenekelőtt a férfiak között vannak, akik produkcióról produkcióra izmosodnak.
Úgy tűnik, legutóbbi, gigantikus vállalkozásuk, Miczkiewicz Ősökje ugyanolyan összegző típusú előadás, mint a Tragédia. A két produkció erényei és problémái sok tekintetben hasonlóak. Itt csupán egyetlen abszolút főszereplő van, Konrád, akit Trill Zsolt játszik, mindenki másnak több szerepben kell fellépnie, de e figurák alig körvonalazottak. Míg a Tragédia esetében a rendező radikálisan rövidítette a szöveget, itt a szöveg maga alá gyűri a játékot, az előadást.
S a szöveg változatlanul a társulat legnagyobb ellenfele. A hangképzési, beszédtechnikai és értelmezési hibák egyszerűbb szövegek esetében kevésbé okoznak érthetőségi problémát, legföljebb esztétikait. Ez sem elhanyagolható persze! De az olyan nagyon nehéz textusnál, mint amilyen az Ősöké, a követhetőség szinte leküzdhetetlen gátjává válnak. Különös, hogy a társulat férfi tagjainak zöme ugyanabban a tenor hangfekvésben beszél, s szövegejtésük is hasonló: gyakran szedik szét a szólamot, majd’ minden szótagot hangsúlyoznak, mintha minden jelentős lenne, gyengén modulálnak, azaz ugyanazon a hangmagasságon szólalnak meg a hosszú monológok is. Mindez monotonná és roppant fárasztóvá, sőt modorossá teszi a megszólalásokat. Ez még Trill Zsoltra is érvényes.
A Miczkiewicz-mű többszöri olvasásra is nehezen érthető, egyszeri megnézésre a lengyel “mitológiát” nem vagy alig ismerő átlag néző számára pedig egyenesen rejtvényt jelent. Az előadás jelenlegi formájában azonban sem a rendezői képek, sem a színészi alakítások nem segítenek a rejtvényfejtésben. Pedig ezúttal is jelentős vállalkozásról van szó, hatalmas fizikai és színészi teljesítmény Trill Zsolttól Konrád negyven perces imájának elmondása, gyönyörű képek születnek (a hálóra “kifeszített” s a többméteres karddal viaskodó Konrád, a csónak megjelenése, a fények dramaturgiai használata stb.), zeneileg szépen kidolgozott a szöveg többszólamú, oratórikus megszólaltatása, mégis inkább csak az előadás hangulata, atmoszférája von be a produkcióba, de intellektuálisan kívül maradunk rajta.
Itt tart most a beregszászi Illyés Gyula Magyar Nemzeti Színház. Bármilyen esztétikai vagy szakmai kifogást is fogalmazzon meg a kritikus, el kell ismernie: e társulat előadásai mindig magukkal ragadják. Az újvidéki Magyar Színház fiataljainak produkciói hatnak még ilyen ellenállhatatlan intenzitással. Mindkét esetben azt élheti át az ember, hogy egységes szellemű társulat számára valami fontosról akar nagyon erősen és hatásosan szólni. Ez önmagában is nóvum, hiszen manapság épp az ellenkezője tapasztalható: a produkciók sokaságának létrehozói semmit sem akarnak közölni, s legtöbbször ez a semmi is öncélú formajátékban ölt testet.
A beregszászi társulat olyan, mintha egy szigeten élne. Különlegessége, hogy bár státusa állami színház, munkássága, előadásai, az alkotók élet- és szemléletmódja sokkal közelebb áll az alternatívokéhoz, mint a struktúrán belüliekéhez. Sőt, ahogy előadásaikat készítik, az egyenesen a hetvenes évek amatőr színházainak gyakorlatát idézi fel. Az akkori (kelet- és nyugat-)európai színházi szabadcsapatoknál nehezen lehetett szétválasztani az életet és a művészetet, az előadásokba belejátszott az, ahogy az együttestagok éltek, politizáltak, szerettek. Nem biztos, hogy minden játékos egyformán tehetséges volt, de a rendezők egyrészt tanultak Grotowskitól, s a színészek testi tulajdonságaiból kiindulva dolgoztak, számításba vették kinek-kinek civil tulajdonságait, képességeit, mi több: hibáit is, másrészt amit nem sikerült megvalósítani színészileg, megtették a különféle teátrális effektusok, a kollektív megjelenítés segítségével. A beregszászi előadásokat nézve ugyanezt az alkotói attitűdöt érzem.  
Kérdés: meddig tartható fenn ez az állapot? Meddig lehet a legnagyobb nélkülözések közepette a hivatásnak élni? Mikor csábítja el az üzleti színház a szent színház elvét vallókat? Mikor és milyen következményekkel következik be az új generáción belül is óhatatlanul lejátszódó minőségi-művészi szelekció? El tud-e tartani a kárpátaljai kétszázezres magyar kisebbség egy önálló művészszínházat? Összeegyeztethető-e hosszú távon egy társulaton belül a népszínházi és a művészszínházi szemlélet?
Súlyos kérdések, amelyek többsége nemcsak a beregszászi Illyés Gyula Magyar Nemzeti Színház jövőjével kapcsolatban fogalmazható meg.