És mégis: csodálatos

Nem a szent és sérthetetlen, nemzeti klasszikussá infantilizált és szelídített Mandarinból, hanem abból a szinte természeti erővel bíró szépséges szörnyetegből, amivel csak nagyon kevesen mertek-mernek szembenézni. Ezért nem számítanak sem a botrányok, sem az ilyen-olyan kritikák, még a sikerek sem, csak egyetlen dolog számít: mindhárman tiszteletet érdemelnek, mert ezt a szembesülést egyikük sem akarta megúszni.

A Mandarinok Fesztiválján csak egyetlen új bemutató volt, Horváth Csabáé, melyet a Közép-Európa Táncszínházzal készített. Az előadáson botrány tört ki, másnap rebesgetni kezdték, hogy a koreográfiát Bartók Péter vétójoga alapján betiltják. Bozsik Yvette Mandarinját – az ideit, és nem a sokkal radikálisabb 1995-öst! – azóta szintén támadják az örökösök, Mészáros Márta Mandarin-filmje körül is huzavona folyik. Mi okozhatja ezt a heves reakciót egyébként igen langyos kulturális életünkben? Miért nem feltételezhető, hogy a különböző értelmezések nem jelentenek egyben támadást is nemzeti klasszikusunk ellen? Meddig terjed a művészi szabadság? Kisajátítható-e Bartók Béla “szelleme”? Az Operaházban a mai napig csak Harangozó Gyula ősrégi Mandarin-koreográfiája mehet. Igazán abszurd helyzet akkor áll elő, ha ez a darab egy friss és “újraolvasott” Kékszakállú-értelmezés – mint most Kovalik Balázsé – párjául szolgál. Harangozó koreográfiáját Körtvélyes Géza egyenesen a “hiteles”, avagy “etikai jelentéssel” ellátott Mandarin-koreográfiák “mércéjének” és “archetípusának” nevezi (Körtvélyes, 1999), annak ellenére, hogy Harangozó mellesleg kivett és betoldott a Bartók-zenébe. Körtvélyes e koreográfia “hitelességét” abban látja, hogy a Lányt a “végzetes érzelmi találkozás, ha csak egy időre is, de az Ember rangjára emeli fel.” (Körtvélyes, 1970) De vajon honnan kellene felemelnie a Lányt? Hiszen a librettó szerint nem jószántából kelleti magát, hanem kényszerből, a férfi viszont önként sétál be, hogy megvegye magának a testét és a kínált szexuális szolgáltatást. Ez lenne “Bartók szelleme”? Vagy Lengyel Menyhérté?  Erősen kétlem. Juronics és Bozsik mintha – és ez semmiféle értékítéletet nem jelent! – kicsit megkerülné ezt a jócskán elavultnak tűnő szövegkönyvet. Bozsik a szexuális tárgyként használt Lány nézőpontjából értelmezi át a darabot, Juronics viszont meglehetősen optimistán a szerelem legyőzhetetlenségét találja meg benne. Horváth Csaba koreográfiája az első, melyben ez a szövegkönyv döbbenetes módon feléled. Az ő bemutatója előtt el sem tudtam volna képzelni, hogy egyáltalán érdemes “hűnek” maradni a librettóhoz, hogy bármit lehet kezdeni ezzel a szöveggel, annyira zavart a kort jellemző prostituált-kép és idegen-kép sematikussága, és az a hamis érzelgősségtől csöpögő, feltétlen elfogadás, mellyel a művet interpretáló koreográfusok, zeneelméleti szakemberek, kritikusok ezt a sztereotip képet kezelték. És most, azáltal hogy Horváth Csabánál a “bűnös nagyváros” behelyettesíthetővé válik a fogyasztói társadalommal, kiderül, hogy ez a szövegkönyv mégis virulens, rugalmas és sokat tudó.
A csodálatos mandarin kapcsán gyakran számon kéretik a koreográfusoktól, miért “csak” a testről beszélnek darabjaik. (Nem mintha lehetséges lenne csak a testről szólni.) Ez a rögeszme abban a prűd, képmutató és fűrészporszagú hagyományban gyökeredzik, mely szerint a darabnak valamifajta filozófiai-erkölcsi útmutatást kell prezentálnia – a test ellenében. Mivel a test, a szenvedély megmutatása – mondják – kevés. Mi az, hogy kevés?! Bozsik koreográfiájából az ölelkező testek örök idegensége sugárzik, Juronics a vágyakozás megmutatásában nagyon pontos, Horváth Csabánál a két összefonódó test éppen a föld alá tart. Nem kellene – és végképp nem “ízlésbeli” alapon, mert ez a képmutatás csúcsa – eleve elhárítani azt, hogy a Mandarin sok esetben a testről való tudás darabja is lehet.

Horváth Csaba előadása

Bozsik Yvette: Fekete babaház

Bozsik Yvette koreográfiájának eredeti, 1995-ös változatában az első kép: egy férfi, fejen állva. Az egyik csavargót látjuk e meglepő, fallikus pózba dermedve. Mindhárom csavargó különös ruhában, csillogó, ezüst-fekete, hátul fűzőszerű mellényben, és bő, fekete parasztgatyában feszít. Nagyon is valóságos lények ők, nem szellemek, nem démonok: stricik. (Ruhájuk meglepő turmixa a haute-couture világának, a népviseletnek és a transzvesztita-show-k jelmezeinek, ami nem csoda, hiszen Bozsiknál és jelmeztervezőjénél, Berzsenyi Krisztinánál a divat maga is kódként szerepel.)
Bozsik kiváló színészekkel és nem táncosokkal dolgozik, visszanyúlva ezzel az eredeti műfaji megjelöléshez, a pantomimhoz. Érdemes azt is figyelembe venni, hogy a koreográfus mimoszoknak nevezi a három csavargót, mintha ők mozgatnák a bábokat és az eseményeket. Bozsik díszletét Khell Zsolt készítette, aki a bábszínház-jelleget némi voodoo hangulattal vegyítette: mintha hatalmas panoptikumban játszódna a darab, a fekete háttér dobozokat takar, a térben rituális faragott afrikai szobrok, álarcok.
Bozsiknál a Lányt, aki egy mozdulatlan játékbabára emlékeztet, az egyik koporsóként ható díszdobozból veszik elő. (Nem először és nem utoljára kerül elő ez a koporsó-motívum Bozsik Yvette-nél. Az Árvai Györggyel közös Eleven tér című darabban jelent meg az első üvegdoboz, majd rendre felbukkant több alkalommal is, legutoljára a Tavaszi áldozatban.) Vörös, szűk, ujjatlan ruha – már-már a mandarincsalogatók formaruhája – bújik az ezüstszürke, áttetsző anyag alatt, a Lány hosszú szőke haja copfban, annál fogva rángathatják stricijei, mint egy rabszolgát.
Ki ez a nő? Halványan emlékeztet egy Andersen-mese felhúzható játékfigurájára, egy táncosnőre, de lehet Barbie-baba, guminő vagy kirakati baba, mindegy. A lényeg, hogy Bozsik Lánya mintha kataton lenne, bezáródott, visszahúzódott magába: történik, ami történik, ő nincs ott. Ez nemcsak azért fontos, mert a koreográfiát ez a szinte tudathasadásos idegenség-élmény uralja, hanem azért is, mert Bozsik annak ellenére, hogy megtartja a prostituált figuráját, egészen másként közelít hozzá, mint hagyományosan megszokhattuk. Nincs velejéig hamis és bárgyú érzelgősség azzal kapcsolatban, hogy a “buja, romlott prostituáltat felemeli a Mandarin és ezzel megváltja.” Nem, ez egészen pontos képlet: a Lány látszólag hagyja, hogy azt csináljanak vele a stricik, amit akarnak, hiszen kényszerítik őt. Nem tiltakozik, hanem egyszerűen nincs jelen. Megérinthető, és mégis megfoghatatlan.
Érdekes a Lány bábszerűsége a szó mindkét értelmében. Egyrészt, mintha báb-állapotban lenne, mintha várna valamire szép csendben az őt elrejtő tökéletes baba-test páncélja alatt. (Az archaikus társadalmakban ez a báb-állapot, a beavatási szertartások legfontosabb, látens szakasza közvetlenül megelőzi a felnőtté válást. Tehát köztes-lét, határállapot.) Másrészt erről egy másik Bartók mű, A fából faragott királyfi ugrik be. A trükk csak annyi, hogy ebben az esetben nem a férfi, hanem a nő a felélesztendő szobor. (Itt ólálkodik Pygmalion is, persze.)
A színpadon a díszdobozból kiengedett  Lány, mint egy robot, mereven lépeget előre, majd a csavargók arra kényszerítik, hogy mutogassa magát, csábítson be hozzájuk valakit. A Lány engedelmeskedik, a pillangók potrohát idéző ütemes fenékringatására megjelenik az első látogató, az öregúr. Pepita hajtókás fehér öltöny, ezüstszínű nyakkendő, nárcisztikus pipiskedés: a piperkőc és kéjenc vén gavallér alakja ironikus tiszteletkör Harangozó koreográfiájának hasonszőrű öregúr-figurája előtt. Mellesleg Bozsik Mandarinja ezer ironikus szállal kötődik Harangozóéhoz, mert számos elemet átvesz, kifordít, dekonstruál, és ezáltal a két koreográfia nagyon összetett, ambivalens és mindenképpen dialogikus viszonyba kerül egymással.
A gavallér figurájának átvétele annyira egyértelmű, hogy ebben a hangsúlyozottan mai miliőben kissé avíttnak és porszagúnak is tűnik. Viszont erre is lehet építeni, s éppen az a cél, hogy így a stricik tréfát űzhetnek abból, hogy ez az ember egyszerűen itt maradt egy másik korból, eltévedt, nem találja a helyét, nem ért semmit, hülyét lehet belőle csinálni. És hiába kerülgeti a Lányt, az egyik csavargó transzvesztitává alakul – hegyes műmellekkel, tűsarkúval –, és érzékien rátapad a gyanútlan férfira. (A transzvesztita ruhája Gaultier egyik legismertebb 1990-es darabjának, a Madonnának készített kúp alakú fém-melltartóval ellátott fűzőnek a mása. Meggondolandó, hogy érdemes-e ennyire trendinek lenni, hiszen a látványvilág avul el a leggyorsabban.) A gavallér a két “nő” között ingázik, a Lány rongybabaként nyeklik a keze között, a csábító transzvesztita viszont heves tangóba rángatja. Meglepő az a tréfa, ahogy az eredetileg csavargóként definiált szereplők egyike belebújik egy igazi, hagyományos, veretes kurva-szerepbe. Ugyanis ez a szerep elvileg a Lányé! Ez a Mandarinban megszokott prostituált-kép arculcsapása, és ugyanígy annak a beszédmódnak is, ahogy évtizedeken keresztül a Lány szerepét értelmezték. A “csábító nő” szerepe ugyanis nem megkettőződik, hanem a Lány egész egyszerűen észrevétlenül kicsúszik, eltűnik e szerepből, és ott marad helyette a strici – transzvesztitának öltözve. Tessék, itt van, nézzétek, amit akartok, nézzétek a züllött, buja kurvát, az “örök Évát” – mondja ez a gesztus –, hiszen úgyis ezt akarjátok látni!
Ez zseniális pillanat. Valószínűleg rettenetesen meg lehet utálni és unni a hagyományos balettirodalom sztereotip nő-képét. És ahogy a szerepkör megkettőződésével a Lány átadja helyét egy – tűsarkúval, mű-cicivel és csábmosollyal felszerelt – “formailag” megfelelő lénynek, és szétfoszlik az őt megragadni kívánók elől, egyedülálló. Ennél erősebb feminista kritika nincs. Ez az ironikus gesztus a balettirodalom férfisovinizmusának kíméletlen leleplezése. (Rényi András e jelenséget vezeti végig a Tavaszi áldozat kapcsán – Rényi, 2000) Ez a leleplezés nemcsak a darabon belül működik, sőt, túlmutat azon a szándékon is, hogy ideje lenne a balett irodalmat női szempontból is megmutatni, hanem még egy további vonzata van. A hagyományos képlet az, hogy férfiak nézik a szép női testeket a színpadon. Akié a tekintet, azé a hatalom, hiszen azzal, hogy nézi, tárgyiasítja a másikat. A táncosnő éppen ezért tárgy, a vágy tárgya, hiszen őt nézik. (Zsélyi, 1988) A csodálatos mandarin pedig éppen az a darab, amiben Lengyel és a mögötte szolgaian felsorakozó koreográfusok hada, nagyon hűen – szinte ártatlan naivitással – mutatja be ezt a képletet. Bozsik koreográfiájában azonban a Lány eltűnik, lecsúsznak róla a tekintetek, és tréfából a saját helyére csúsztatja torzképét, saját elvárt sematikus szerepét. És közben röhög az egészen. Úrnőhöz méltó tréfa. A férfi néző meg – az öregúrral egyetemben – hirtelen elszégyelli magát, és föleszmél, hogy ki a csudát néz is ő voltaképpen? Lesüti a szemét, hiszen a társadalmilag “kötelező” heteroszexualitás nem engedi, hogy egy műmelles, csábító férfit nézzen. És ebben a pillanatban már ő az, akit csúfondárosan néznek. A kukkolás ideje lejárt.
A játék a nemekkel tovább folytatódik, hiszen a következő látogató egy zavarba ejtően szép, fürtös hajú kisfiú. Áttetsző, hófehér ruhában érkezik. Furcsa vendég ebben a darabban, mert férfinak nagyon feminin, ráadásul kétszeresen (életkora és angyalszerűsége miatt) is tabu alá esik. A Lány mégis játszani kezd vele, ironikus idill szökik a színpadra, miközben léggömbdobálásnak álcázott mézesmázos csábítósdi zajlik. Ezen a ponton éppen így lehet átlépni egy tabut. Sőt, nem is egyet, hiszen ezt az angyalszerű (tehát nemtelen vagy többértelmű szexualitású) lényt csábítgatni egyszerre szentségtörés és pedofília. De a stricik közbelépnek, és léggömb helyett a kisfiút pörgetik, dobálják. A kisfiú elüldözése után nyugtalanság vesz erőt a Lányon, teste merev, kitekert mozdulatokba csavarodik. A három csavargó diadalmasan felemeli, mint egy totemállatot: testét végigfogdossák. A Lány gombostűre tűzött pillangóra emlékeztető vergődése odavonzza a Mandarint.
A függőleges fémrácsokkal megerősített ajtó mögött ott áll a férfi, Boubacar Samb, a nehezen megtalált, gyönyörű, fekete testű, szenegáli színész-partner, a koreográfia ideális Mandarinja. Magas, izmos, félmeztelen férfi, hófehér nadrágban. Árnyéka előrevetül és elvegyül a rácsok hosszan elnyúló árnyékával. Bár megjelenését a színpad fölső régióiban felbukkanó álarcos voodoo-baba előre jelezte, nyílik az ajtó, s a Mandarin – hűen a librettóhoz – egész testében reszketve lép be. A Lányt a stricik néhány méter távolságban leteszik, és körülbelül azzal a gesztussal, ahogy a népmesékben kirakják a hegyre a sárkánynak a királylányt, lefejtik róla az ezüstszürke fátyolos ruhát, hogy vörösben várja a Mandarint.

Bozsik Yvette előadása

Bozsiknál a Mandarin (aki ugyan nem kínai, de “legalább” fekete) nem más, mint egy “egzotikus szexgép”, aki természetesen barbár, vad és ősi energiákkal bír. Nem tudtam eldönteni, hogy ez a sztereotip idegen-kép és a felhalmozott afrikai maszkok, bábuk rituális tárgyak elegye ironikusan jelenik-e meg a darabban, de tartok tőle, hogy nem. Bozsik ugyanis látszólag pontosan abba a XIX. századi etnocentrikus hagyományba illeszkedik, mely az idegeneket “ösztönösnek, animálisnak, szexuálisan túlfűtöttnek, primitívnek, gyermekinek” ábrázolja, és látványosságként kezeli. (György, 1996) A “primitív vademberekre” vonatkozó két legfontosabb klisé az “egzotikus szexgép” és a “nemes vadember”. Bozsik az előbbire koncentrál, ami azt is jelenti, hogy frigid Barbie-ját természetesen csak egy izzadt, begerjedt feka ébresztheti föl Csipkerózsika-álmából. Tehát Bozsiknál – ebben az értelemben – szó sincs a posztmodern tánc újraírásáról, a különböző bőrszínű testeknek a domináns megjelenítési módokkal szembeni megnyilvánulásairól. Kulturális antropológiai szempontból ez a sztereotip idegen-kép nagyon is beleillik a domináns diskurzusba. (Mellesleg egyszerre röhejes és sírnivaló, ahogy a hazai közönség és kritika akkoriban rávetette magát Boubacarra mint különleges, egzotikus látványosságra.)
Nyilvánvalóan Bozsik koncepciójához szükség van a játékbaba kontra elemi ösztön, élettelen kontra vágytól pulzáló test ellenpontozásához a fekete Mandarinra. A Lány testének feléledése, a hűvös külső mögött lapuló kielégületlen vágy feltörése nem először foglalkoztatja Bozsikot, az Álomlét – mely a Csipkerózsika-történet profán újramesélése – szintén ezt a problémakört járta körül. (Rényi, 2000) Hogyan is éled fel az eleinte öröknek tűnő báb-állapotból a Lány? Hogyan lesz a marionett-bábuból élő, hús-vér nő? Az angyal-fiú távozása után gyors pörgés (bepörgés) veszi kezdetét, és ez a nyugtalanság eloszlatja a merev, szögletes pózok dermedtségét. Miután a Mandarin belépésekor a Lányt őrzői több méterre az ajtótól tették le, kettősük éppen erre a térbeli távolságra épül. Párhuzamos csíkokat hasítva ki a térből egymás mellett, de egymástól messze táncolják el, hogy – meglehetősen enyhe kifejezéssel – megkívánták egymást, hiszen a színpadon egy minden ízében remegő, vágytól eltorzult arcú, szinte lüktető, begerjedt, izzadt férfitest és egy villámgyorsan felforrósodó, mohó és követelőző, egyre gyorsabban vibráló női test párhuzamos (virtuális) egyesülése zajlik. Nem néznek egymásra, csak mereven előre, hiszen a másik nem társ, nem személy, csak szexuális céltárgy, eszköz a vágy kielégítésére.
Ennyire zaklatottnak, nemiségtől átitatottnak és perverznek nem éreztem még Bartók zenéjét, mint mikor Bozsik koreográfiájában minden öntudatlan test-rángás a hangokra tapad. A férfi zaklatott, szinte öntudatlan menetelése a kéj felé eléri csúcspontját, s hangos, öblös kacagás rázza őt másodpercekig. Eközben a nő teste térdre zuhanva rángatózik, de végül az egyik csavargó tölti be vágyát rajta a Mandarin helyett. (Helyett? Vagy ő is?) A többiek ezután fehér álarcot húznak a Mandarinra, míg a Lány mellett fallikus gyertyában ott ágaskodik a csavargó, jelezve, hogy még mindig övé a szép test feletti uralom.
Hasonló jelenség játszódik le, mint mikor a Lány szerepet cserél a transzvesztitával, csak most a Mandarin helyét tölti be az egyik csavargó. A vágy Bozsiknál mindig elidegenített, hiszen a szereplők, épp amikor vágyukat töltenék valakivel, már mást találnak a helyében. És talán észre sem veszik, hogy a partnert (szexuális objektumot) kicserélték, hogy csak egy hasonmás van a helyén. Az is nyilvánvaló, hogy ebben a meglehetősen pesszimista koncepcióban egyáltalán nincs ismerős, megismerhető és megismert test, itt a testek mindig idegenek maradnak egymásnak, hiába a darab vége felé létrejövő viszonylagos szexuális összhang a Mandarin és a Lány között. Ez a tudathasadásos idegenség áthatja a koreográfiát, a Lány nemcsak tökéletesen magányos – hiszen még a Mandarinnal való találkozás sem eredményez semmiféle együtt-létet –, hanem önmagától is elidegenedett, mert a test csak a másik szerelme által fedezhető fel, eleveníthető meg, különben csak élettelen, meddő konc marad.
Szimbolikusan ekkor már valóban élettelen a két főszereplő, hiszen elkövetkezett a gyilkosság ideje, a férfit egy dobozba dugják. A Lány háttal a doboznak feszül, mikor egyszer csak szakad a doboz, kinyúlik egy fekete kar a Lány két lába között, és az ölébe markol. Így öleli őt a Mandarin egy másik világból. A nő teste által az életbe visszavonzott férfi kimászik koporsójából, hogy folytassa az ölelkezést. Néhány másodpercig végre valóban szűnik az egész darabot átható idegenség, a Lány hagyja, hogy a Mandarin simogassa, ölébe vegye, de akkor már hozzák a mimoszok a halált jelentő álarcot mindkettejüknek. Ez a fejlemény nem meglepő azok után, hogy a paravánszerű háttér mögött a voodoo-szertartás már megelőlegezte az eseményeket. Az álarcos férfi és nő tovább ölelkezik, a nő homokot szór csípőjére kötött kis zsákocskákból a férfire: nem kell különösebb invenció ahhoz, hogy feltételezzük, ez a – rovarvilágból ismerős – megtermékenyülés jelképe.
Ami ezután zajlik, döbbenetes. Bozsik nagyon hangsúlyosan eltörli a zárójelenet hamis szentimentalizmussal átitatott végkicsengését. Nála a Lány – tömött panoptikummal a háta mögött – halálmaszkos szörnnyé alakul, húszcentis nyúlványokkal a kezén, aki kitartóan várja a következő áldozatot. Az átváltozás lezajlott, babából ember, emberből állat lett: íme az imádkozó sáska, Turandot és Gregor Samsa hibridje. A hímjét párzás után bekebelező állat képe megerősíti az erőviszonyok megváltoztatását (vagy inkább eredeti, láthatatlan rendjét), a szálakat talán mindig is a nő mozgatta, bár áldozatnak tűnt, most ő végzi ki a férfit. A Mandarin maszkja – skalpja – meg felkerülhet a szörnyű, panoptikum többi maszkja közé. Bozsik ezzel az utolsó gesztusával a Fából faragott királyfi mellett a Kékszakállú motívumait is hozzámixeli A csodálatos mandarin történetéhez. Csak persze egy női Fából faragott, egy női Kékszakállú története keveredik  csodálatos Lány történetével. Valószínűleg Bozsiknak elege volt már a bús férfi panaszaiból, és megfordította a képleteket. De van még egy csavar a darab végén. Az álarc alatt nem Bozsik rejtőzik, hanem egy démonikus hasonmás. Bozsik ismét elsiklott a tekintetek elől, megőrizve örökös inkognitóját.
Bozsik az idei Mandarin Fesztiválon A csodálatos mandarin “szelídített” változatát mutatta be. Az nyilván kényszerhelyzet, hogy a Mandarin szerepét át kellett adnia valaki másnak, és Bozsik – nagyon helyesen – hozzáidomította a figurát az új szereplőhöz, talán, hogy ne keltse fel feltétlenül az összehasonlítás kényszerét a régi nézőkben. Mégsem lehet ezt a koreográfiát “ártatlan” szemmel nézni, így önkéntelenül igazságtalan az ember. Lehet, hogy jobb lenne inkább arra fókuszálni, hogy Bozsik – akárhogy vesszük – három elég erős adaptációt hozott létre néhány év alatt. Azzal azonban, hogy Boubacar helyett Szabó Győző került a Mandarin helyébe, mégis minden felborult. Az új konstellációban mintha a szenvedély eltűnt volna a Lány és a Mandarin kettőséből, pedig talán ezt az egyet nehéz kihagyni ebből a darabból. Bozsik most nem hangsúlyozza annyira a csupasz, mohó vágy szerepét, ez az új Mandarin egy egzotikus bábu csupán, kínai kalapban, hagyományos ruhában, hosszú vörös palásttal. A lüktető menetelés helyett a Mandarin a Lány mozdulatait követi le. (Szabó Győző komoly mozgásszínházi múlttal bíró színész, ez nem okoz neki gondot, de csavargóként sokkal inkább a helyén volt. Ügyes, ironikus, játékos és nárcisztikusan elbűvölő színész, a János vitézben is kiváló, csak Mandarinnak nem jó. Nem mintha lenne bármiféle “etalon-Mandarin”, de egy biztos: jobb, ha a Mandarin a nőre, és nem magára koncentrál.) Különben Bozsik Yvette egyre biztosabban nyit mostanában az ironikusabb-groteszkebb értelmezések felé, s valahogy most mintha éppen az lenne a baj, hogy a darabban ez az új, játékosabb és a régebbi, végletesebb világ keveredik furcsa, nem pontosan eltalált módon. (Bozsik ugyanis változik: mintha egyre ironikusabban kezelné a sztereotip idegen-kliséket, a János vitézt éppen ez a játékosság mozgatja, amellett, hogy a koreográfus rátapint arra is, hogy nemcsak “ők”, hanem “mi” is milyen furcsák vagyunk.)
Most, hogy nem a puszta vágy mozgatja a történéseket, stilizáltabbá is válik a darab: felerősödnek a bábszínházzal kapcsolatos asszociációk és a voodoo-vonal. Bozsik kiszedi a koreográfiából a szexuális többértelműséget is, a transzvesztita groteszk, nem csábítóan félelmetes, az angyal-külsejű gyerek helyébe pedig a gavallér gyerekkori mása, egy ezüst nadrágos, hét-nyolc éves kisfiú került. Az imádkozó sáska szintén lecseréltetik, a Lány átváltozása helyett új motívum kerül előtérbe: a Lány fiaként ringatja, no nem a Mandarint, hanem az agyonszurkált voodoo-bábut, szerelme és egyben fia halotti, démoni mását.

Bozsik Yvette előadása

Juronics Tamás: Látványos love story

Minél többet foglalkozom vele, annál jobban tetszik A csodálatos mandarin mint csapda. Persze, hogy csapda. Két nagyon kínos szereplője van ugyanis: a kínai és a prostituált. A kínai kapcsán minden koreográfusból előjöhet a lappangó etnocentrikus vadállat, aki büszke saját hófehér bőrére, és boldogan előhúzza az említett “nemes vadember” vagy “egzotikus szexgép” klisét; a prostituált kapcsán meg “természetesen” törnek elő a hímsoviniszta késztetések.
Juronics Tamás mindkettőt megúszta, nagyvonalúan lemondott az idegen- és prostituált-képről is. Nem is értem, hogy történt. Hiszen Juronics elsőre a tipikus macsó képzetét kelti: férfitörténeteket mesél férfi szempontból, a színpadon pedig általában basaként uralkodik érzéki, szép lányok között. Most pedig egyszerűen félretolja a prostituált kliséjét. Bár nem elég karakteres a Lány figurája, mégis sokkal könnyebb ezt az előadást megkedvelni, ahol a Lány saját maga is választ, ahol nem irtózik a Mandarintól, hanem vágyik rá, ahol nem menekül előle, hanem felismeri őt. Juronics könnyedén leválasztja az eredeti librettót a zenéről: a Lány egy pillanatig sem fél a Mandarintól, ő saját belső szorongása és a külvilág fenyegetése elől menekül, hiszen a Mandarin és a Lány Juronicsnál kezdettől fogva összetartoznak. Ebben a koreográfiában nem érdemes se humort, se keserűséget, se kódként megfejthető utalásokat keresni – mindazt, ami Bozsiknak természetes. Juronicsé egyszerű, látványos, érzelmes és könnyen megszerethető darab.
A csodálatos mandarin szegedi változata rövid prológussal kezdődik. Hegedű improvizáció hallatszik (újabban néma csend), a színpadon egy szerelmespár, szinte meztelenül. Aztán megváltozik ez a paradicsomi állapot, leereszkedik néhány ruha, és tárgyak, bútorok települnek köréjük. De egymáshoz vannak rendelve, ha elválnak, vagy ha más alakban találkoznak is, bármikor, bárhol egymásra fognak ismerni. A prológus, mely ezt az összetartozást teszi nyilvánvalóvá, már előfordult más koreográfusoknál is, Ruszt József és Imre Zoltán változatában szintén ismeri egymást a két ember, csak esetükben ez az ismeretség nem égi, hanem földi, hétköznapi volt. (Fuchs, 1985) Apropó, meztelenség. Juronicsnál a “szinte meztelenül” annyit jelent, hogy testszínű fehérneműben. És ha sikeres akar lenni, ezt kell tennie, nem mezteleníthet le valóságosan egy férfit és egy nőt, mert ezt a hazai színházak közönségének prüdériája nem viseli el.
A következő, az eredeti kezdő képben a Lány már egyedül van. Ez az egyedüllét egyfajta hiányállapotot jelent a prológushoz képest. A Lány várakozik a nyomasztó, sötét, befelé dőlő falú térben, egy piros terítővel letakart asztalnál. Nem valóságos térben vagyunk, hanem egy szürreális, rémálomszerű térben, mely bármikor elváltozhat, szinte fojtogatja a bent lévőt, mintha bármikor megelevenedhetnének, rádőlhetnének a falak, hogy maguk alá temessék.
A félhomályból egyedül a Lány hosszú, szőke haja, bordó ruhája válik ki, ahogy tétován kering a térben, majd lekuporodva, kezét fülére szorítva próbál megszabadulni az iszonyú muzsikától. De mégsincs egyedül. Ahova lép, onnan szellemlények jönnek elő. Négy férfi érkezik a tér négy irányából, és lendületes átlókkal jelöli ki saját territóriumát. Arcuk szürkére mázolt, fekete ruhájuk alig üt el a falak színétől. Mozgásuk olyan pontos és személytelen, mintha gépek lennének, arctalan gyilkoló gépek. Ők uralják a teret, ők szabják meg a Lány mozgásterét: folyamatosan sakkban tartják. De ez a fenyegető ellenőrzés nem az eredetiben szereplő stricik ellenőrzése, hanem sokkal mélyebb, félelmetesebb, démoni őrizet. A fenyegetettség mindent áthat, ez árad Bartók zenéjéből, a sötét falakból, a négy fantomlényből. Lebegő, tárgytalan szorongás van a levegőben. Juronics a csavargók szellemlényekké változtatásában valóban nagyon eredeti, a szorongás éreztetésében pedig kísértetiesen pontos.

Horváth Csaba előadása

A szellemfigurák rátelepszenek a Lányra, aki, mint egy alvajáró, hagyja, hogy karját, lábát mozgassák, végül felkényszerítsék a piros asztal tetejére. Olyan így, mint egy darab nyers hús a hentesnél. E csalira először egy idős férfi harap rá. Hosszú, kopott kabátban, kalapban, bottal érkezik; a Lány tisztelettudóan karosszéket tol alá. Szinte mozdulatlanul ülnek a piros asztal két oldalán, amikor a terítő vörös színébe hirtelen bevágódik a kar, és mohón, görcsösen megragadja a Lány kezét. A görnyedt, idős férfi agresszív, telhetetlen szenvedéllyel rántja magához a nőt, egy haldokló erőszakosságával kapaszkodik a fiatal testbe. A karosszékből fölkelve az öreg helyén az egyik szellemalak figurája rajzolódik ki, mintha már egyenesen a halál venne mértéket az elaggott testről. A Lány döbbent és ijedt, hiszen ki van szolgáltatva egy szánandó, mégis félelmetes alaknak. A két össze nem illő test harca nem tart sokáig, a fantomlények elragadják az öreg férfit.
Az ifjút lágy, gáláns mozdulatok jellemzik, ő bájos hősszerelmesként érkezik. Mégis, belépése nem könnyed és fesztelen, a Lány az ajtóhoz rohan, hogy megnézze, jött-e valaki, de nincs ott senki. Aztán mégiscsak ott áll egy férfi (az arca el van takarva a legújabb változatban). Szökell, a Lányt csak puhán érinti, mintha a szenvedély helyett a mozdulatok öncélú szépsége és harmóniája lenne fontosabb számára. Az öreg kiéhezettsége után bátortalan trubadúrlíra zúdul a Lányra, aki ezt a cserét szemmel láthatóan nem is veszi rossz néven. Már éppen belesimulna a fiatal hódoló ölébe, amikor a döntő pillanatban a szellemfigurák ismét közbelépnek.
A fantomok az asztal alá kúsznak, melynek tetején a Lány hanyatt fekve vergődik. Hirtelen kibomlik az asztalt fedő vörös anyag, és végigomolva befedi a teljes színpadot. A szellemlények fáradhatatlanul szelik fenyegető átlóikat, miközben valaki máris ott van a szobában, bár testi formájában mégis láthatatlan. Csak az jelzi a Mandarin átható jelenlétét, hogy kicsapódik az ajtó, persze most sincs ott senki, de közben meggyűrődik a vörös lepel, hullámzik, életre kel. Különösen érdekes, ahogy a szellemfigurák szigorú rémuralmát, a tér geometrikus szabályrendszerét elönti és felszámolja ez a diadalmasan vöröslő, alaktalan, formátlan áradat. Nyugtalan dombokat, árkokat, hatalmas buborékokat vet az anyag. A láthatatlan test felmagasodik, és átöleli, magába burkolja a Lányt. Kettejük mozgása oldás és kötés ritmusán alapul, közelednek, eltávolodnak és újra közelednek egymáshoz. A Lány leveszi magáról a könnyű vörös blúzt, és meztelen vállát, nyakát, bőrét mutatja az őt körülölelő lángtengernek, mely mintha egyre viharosabb hullámokat vetve próbálná elragadni őt. De a Lány nem fél attól, hogy körülöleli őt a vágy, mely forró kábulatként borítja el, hanem kitárja neki testét.
A hajsza jelenete szédült, zsibongó vágyakozássá változik. Juronicsnál a vágy rögtön, örömteli módon kiárad, a késleltetést dramaturgiailag a lepellel, az elrejtőzéssel oldja meg. Hirtelen a szellemlények lerántják a vörös selymet, és alatta ott vergődik reszketve egy hófehér ruhás férfi, a Mandarin. A Lány odalép az önkívületben rázkódó alakhoz, és kezével meglöki a férfi mellkasát. Nyugodj meg, térj észhez, itt vagyok – jelenti a mozdulat. Ez az eszmélés, a ráismerés pillanata. A vágy itt nem tárgyat keres magának, hanem visszaköveteli, ami az övé. A két ember egymásra találása visszajutás az eredeti – a prológusban megelőlegezett – boldogság állapotába. Ez egységet, teljességet, és egyben igaz állapotot is jelent. A paradoxon az, hogy a szenvedélynek ez az őrületig fokozódó állapota egyben az eszmélés, a tisztánlátás pillanata is.
A fehérrel végre fölkerült a legfontosabb szín a színpadra, a szorongás, a halál feketéjét nem csupán a szenvedély és a vér vöröse, hanem az izzásig hevített fém tiszta hófehér színe is ellenpontozza. Ehhez a hófehérhez rengeteg képzet társítható, benne van a tisztaság, a sebezhetőség, de a halál tagadása is. Juronics egyszerű szimbólumokat használ, tudatosan a hatásért dolgozik. Ennek eredménye, hogy nagyon erős látványvilágot hoz létre, melynek jelképei koncentrálják a történetet. Mégis, e szimbólumok többértelműsége tág mozgásteret enged a fantáziánknak, és így aránylag szabadon nyitva hagyja az értelmezési lehetőségeket. A darab voltaképpen Molnár Zsuzsa díszlettervező szcenikai ötleteire, a zene drámai csúcspontjain kibontakozó, bombasztikus látványelemekre épül, ezeket burkolja be Juronics az általa “organikus mozgásnak” nevezett, kicsit kontaktos, kicsit limónos, de sajátos táncmozdulatokkal. A mozgás nem hat vadonatújnak, a szcenikai ötletek sem viselik magukon a kor jelzéseit, készülhetett volna 50 éve, de nézhető lesz 50 év múlva is. Juronicsnál mindhárom látogató azonos – ez viszont új –, az a kétméteres, kopasz, nagydarab, könnyed mozgású férfi, aki elindul az egész világ ellenében, hogy megkeresse szerelmét, és akit mellesleg Juronics Tamásnak hívnak. Ez az ő története. A szenvedély, a vágyakozás, a monumentálissá növelt érzelmek romantikus meséje.
Juronics Mandarinjában a szerelmi vágy keres méltó formát magának, ahogy sorban cserélgeti a testeket. Az öreg férfi már, a fiatal még nem képes a szerelemre, mindketten akarják a nőt, de mintha időben elcsúsznának egymás mellett. A többszöri visszatérésekkel egyre fokozódik a szenvedély, és a két félresikerült szerelmes – az öreg és a fiatal – alakja után a vágy a Mandarinban testesül meg igaz valójában. Ezáltal tovább szikárodik a szerkezet, minden lépés csak a beteljesüléshez, és egyben a halálhoz visz közelebb. Mégis, ez az előadás nem tragikus, hiszen a halált legyőző szerelemről szól, arról az elementáris vágyról, mely nem hagyja a férfit meghalni, míg magához nem ölelheti kedvesét.
A Lány ebben az előadásban nem egyszerűen egy nő, aki felkelti a Mandarin vágyakozását, hanem az egyetlen a világon, aki neki van rendelve. És mivel összetartoznak, semmi szükség arra, hogy a Mandarin idegen legyen. Attól a pillanattól kezdve, hogy ráismernek egymásra, a Mandarin halhatatlan. Juronics Mandarinjának különlegessége, hogy a Lány is dönthet: akarja-e ezt az eget-földet megmozgató szerelmet, vagy megijed tőle. Ahogy odalép a lángtengerből előbukkanó, vergődő alakhoz, és megérinti, a szerelmet választja. És társa a halálban is, minden gyilkosságnál szinte vele hal. A Lány és a Mandarin – mint a mesében – együtt küzdenek az őket elpusztítani akaró gonosz ellen.
A szellemfigurák akkor rontanak rá először a Mandarinra, amikor végre egymásra ismer a két ember. A fekete lények ráállnak a fekvő testre, de ő lelöki őket magáról. Bár felkel, újra megtámadják, és elragadják a Lánytól, aki hiába kap utána. A démonalakok mintha megkéselnék a férfit, a fehér ingen vörös vérfoltok tünedeznek elő. Az egyik sarokban neonfénnyel megvilágított kád áll, a szörnyek az átlátszó függönyt ráfeszítik a Mandarin arcára, azzal fojtogatják, majd belenyomják a vízbe. A gyilkosságra egyre mélyebb sötét borul, a szellemfigurák fekete sorfala élő paravánként takarja el a kivégzett testet. Az utolsó gyilkosság az akasztás. Az elpusztíthatatlan Mandarint a démonalakok kitépik a Lány öleléséből, és egy kötélre húzzák fel. A nőt és a férfit a vörös selyemzuhatag köti csak össze, a hatalmas test súlytalanul lebeg a kötélen, alatta a vörös selymen a Lány földre roskadó, embriópózba dermedő figurája. Aztán a halottnak hitt férfi leereszkedik, és újra magához húzza a nőt. Majd újra felemelkedik, és egyre feljebb ér, ahelyett, hogy meghalna, megint újjászületik. Méltóságteljesen egy hatalmas lépcső ereszkedik le, mely összeköti a Lányt a Mandarinnal, aki lent várja őt. Felcserélődnek a szerepek. A vörös lepel immár a Lányon van, aki szerelmesen várja a Mandarint. A férfi lassan lejön a lépcsőn, utolsó erejével magához szorítja a Lányt, és megcsókolja; halálában is szerelmesen a Lány nyakát, mellét, csípőjét végigsimítva bukik a földre. A magányos nő lábainál a meggyilkolt Mandarin és a vöröslő vértenger.
Juronics Mandarinja nagyon reményteli történet arról, hogy az embernek társa van, és rálelhet. Nem eredeti, eredetisége csak annyi, hogy Juronics belelátja ezt a történetet a Mandarinba. Mellesleg, hogy ez a két ember – újra – találkozhat, már önmagában is a transzcendenciát hordozza, hiszen pontos megismétlése annak az isteni ajándéknak, amikor az első emberpár társul kapta egymást. Szerelmük, éppen lényegéből fakadóan egyszerre szellemi és testi egymásra lelés, és ez a kettősség nem szétválasztható, hiszen voltaképpen mindig egy és oszthatatlan kéne, hogy legyen. A Lány nem tárgya a Mandarin szerelmének, nem menekülő préda. Ez a lány nem fél a Mandarintól, hiszen ismeri. Nem idegen neki, sőt: ebben az idegen világban az egyetlen, akihez köze van. Ezért fontos, hogy utolsó összeboruló ölelkezésükkor a Lány hívja szerelmét a vörös lepelbe burkolózva, kitárt karral – nem a halálba, hanem az életbe. Nem számít, nem az a fontos, hogy a Mandarin összeesik a Lány csókja után, hanem hogy háromszor legyőzte a halált. Ebben a koreográfiában a Mandarin egy szerelmes férfi, a Lány meg egy szerelmes nő. Ennyire egyszerű az egész. Nem egyikük vagy másikuk csodálatos (mint Bozsiknál a Lány, vagy Horváth Csabánál a Mandarin), hanem az, hogy a szerelemnek ez a felfogása lényegénél fogva tagadja a halált.

Horváth Csaba: Porból, porrá

Horváth Csaba  nem készít könnyen fogyasztható műveket, mert olyan mélységből halássza ki azt az iszonyatos szépséget, amiből műveit összegyúrja, hogy azt néha jobb nem látni, nem érteni. De betiltani egy előadást annyi, mint több hónapos munkát a szemétbe söpörni, és nyilvánosan megalázni az alkotókat. A kritikus számára pedig annyit jelent, hogy akkor most meg kell kísérelnem elmesélni a koreográfiát képről-képre, hogy legalább nyoma maradjon. Azt azonban nem akarom, hogy ez a regisztrálási kényszer határozza meg a szerepkörömet és a munkámat, mert ez az én kiskorúsításom is.
Az a különös az egészben, hogy meggyőződésem, ez a koreográfia éppen azért váltott ki ilyen erős ellenállást, mert Bartók szellemében született. Kedvelem Bozsik Yvette eklektikus, fekete özvegy-történetét, Juronics látványos és érzelmes love-story-ját, de szerintem ők sokkal messzebb járnak – ami persze nem baj – Bartók zenéjétől és Lengyel librettójától. Ha valaki valóban körmeszakadtáig ragaszkodik Bartókhoz is, Lengyelhez is, az Horváth Csaba, s ez az oka a botránynak. Mert Bartók zenéje valóban iszonyatos, “pokoli egy muzsika”, sokkal súlyosabb és életveszélyesebb, mint ahogy általában a koreográfusok meg merik hallani. Ezért, hogy A csodálatos mandarin természetes létmódja a botrány. Székely Júlia írja a kölni bemutatóról: “Miután a hazai újságok kaján kárörömmel számoltak be a külföldi bukásról, alig mertem tőle (Bartóktól) hazatértekor megkérdezni, mi is történt voltaképpen. Azért szorongva bár, de megkérdeztem, nem túloz-e erősen a budapesti sajtó. Nem – felelte derülten, mintha nagy sikerről szóló beszámolót erősítene meg –, záptojásokat dobáltak a színpadra, és éktelenül fütyültek.” Ehhez tartva magam, én is úgy teszek, mintha nagy sikerről számolnék be.

Horváth Csaba előadása

Horváth Csaba Mandarinja néma csendben kezdődik. A látvány kietlen sivatagot idéz, a színpadot vastag rétegben homok fedi. A teret egymás mögött átlósan sorakozó, ember nagyságú üveglapok szabdalják szét. A színpad hátsó részében egy fém bevásárlókocsi áll. A látvány minden összetevője szervetlenséget áraszt magából: a homok, az üveg és a fém pusztaságában egyetlen emberi lény járkál föl s alá, egy ezüstszínű, tűsarkú csizmába, hidegkék nejlon kabátba bújtatott prostituált. Vékony, de acélkemény nőnek látszik, akin már nagyon nehéz bármiféle karcolást ejteni. A díszlet teljesen nélkülözi a megszokott mikrorealista “bűntanya” jelleget, helyette nagyon erős szimbolikus hatás a jellemző. A nő (Ladányi Andrea) és az egész világ mintha valami szörnyű pusztítás után lenne, mely úgy letarolt mindent, hogy csak sivatag maradt a nyomában. A bevásárlókocsi túlzott rájátszás a darab korabeli értelmezésére – a Lány a “romlott, nyugati fogyasztói társadalom” sarja –, mégis nagyon jó, hogy ott van, mert ez a (mellesleg didaktikus) eszköz hozza majd el a koreográfia egyik legemlékezetesebb pillanatát.
A nő leguggol, kilátszik kék színű combfixe, lehúzza a bugyiját, pisil. Aztán tovább járkál, de mintha homok ment volna a csizmájába; így leveszi a tűsarkúkat, és ideges, apró mozdulatokkal rázni kezdi. Egyre kényszeresebbek, egyre szorongóbbak a mozdulatai, idegesen hadonászik a csizmákkal, mintha legyeket akarna elhessegetni magától. (Az Ős K. iszonytató képsorait idézi ez a néhány mozdulat.) De hiába a kapkodó, rettegő mozdulatok, hiába a szűkölő hátrálás a közelgő elől. Hirtelen felmorajlik és rászakad a zene.
Megjelenik a három csavargó, három izmos, erőszakos férfi, piros tréning felsőben, csíkos pulóverben, ócska szövetnadrágban. Háromszög alakba állva, kézről-kézre lökik a nőt, aki közös prédájuk és pénzszerzési forrásuk is. Egyre agresszívebb ez a kézről kézre adogatás, egymásnak dobálják a testet: a nő zuhanás közben úgy kapaszkodik rá a férfiakra, mint egy bogáncs, hol itt, hol ott köt ki, mindegy. Régi, megszokott játszma ez már, senkinek nem okoz örömet, de fájdalmat sem. Az erőviszonyok mégsem egyértelműek, egy rövid villanás tovább árnyalja a képet: mindhárom férfi egy pillanatra a nő vállán nyugtatja a fejét, amit ő közönyös megvetéssel tűr. Néha pengeéles műmosoly szalad át az arcán, lenézi ezeket a fickókat, hiszen a valódi hatalom nála van, a teste: fegyver.
A prostituált átvetett lábbal várja a látogatókat, a kabátot már levette, szinte meztelen, csupán egy apró, harsány, ciklámenszínű bugyi és melltartó alkotja a kelléktárát, és egy piros, meglehetősen szadisztikusnak ható, hegyes orrú tűsarkú. Az első látogató megjelenése gyomorszorító: a megszokott, piperkőc, mézes-mázas gavallér helyett ott áll egy idősödő parasztember, ünneplőben, kihajtott nyakú fehér ingben. A tangás prostituált ráfonódik a sárgásősz hajú öregemberre, aki kielégülés után úgy zuhan el, mint egy darab korhadt fa. Aztán odamegy a nőhöz, és mint egy veszett kutya, a nő mereven magasba nyújtott lábáról szó szerint letépi fogával a cipőt. A látogatásnak gyorsan vége, a férfit, aki pár perc alatt teljesen kivetkőzött magából, most a csavargók veszik kezelésbe. Ugyanabban a pillanatban, amikor a Lány bundába burkolózik, a csavargók szisztematikus kegyetlenséggel letépik az öreg ruháját, hogy a lomha, fehér test szégyenére napvilágra kerüljön. Ez a kíméletlenül ellenpontozó dramaturgia, a képeknek ez az ellentétekre épülő “párhuzamos vágása” az egyik legfontosabb szerkesztőelv a koreográfiában. És ha valakinek még nem esett volna le – bár már az első pillanatokban érezni lehetett –, most megérti, hogy ez itt nem a megszokott, könnyen fogyasztható Mandarin Light. Ezt az estét nem lehet megúszni.
Az első látogató mohó, állati kielégülése, majd lecsupaszítása, megszégyenítése után érkezik a második vendég. Egy kisfiú néz be az egyik üvegfalon. A nő nem akarja beengedni, de ő egyre csak dörömböl, öklével veri az üveget, míg a nő lassan el nem fordítja az üvegfalat, hogy beléphessen. Felkapja, magához öleli a kisfiút, de hirtelen megdermed, mint aki ráismer saját (halott, vagy meg sem született) gyermekére. Mereven néz a semmibe, az iszonyatnak azon a fokán, mikor minden hajszál égnek mered a rettenettől, s közben a kisfiú lassan lecsúszik öleléséből. A nő belehengergeti a fiatal testet a homokba, elbúcsúzik tőle, elhantolja. Halált játszanak, vagy a halál játszik velük. A csavargók végül elragadják a kisfiút is, őt is megfosztják a ruhájától.

Bozsik Yvette előadása

A Mandarin ekkor lép közelebb. Közelebb csupán, hiszen mindig is ott volt, és a nő minden stációjánál egyre közelebb került. Nincs “drámai bevonulás”, reflektorfény és recsegő ajtó. Nincs idő, nincs linearitás, előtt, után, ilyesmik. A Mandarinnak nincs élettörténete, nem tudni, honnan érkezett, talán tényleg a semmiből.
Csak egy feketeruhás, szoborszerű alak áll a fal mellett. (Legközelebbi hasonmása a Bolygó hollandi vagy a Kővendég.) A nő a bőrén érzi a férfi közeledtét: reszket, idegesen kapkod, minden ízében rázkódik, de közben egyre hajszolja a zene. A hangok és a másik jelenléte rátelepszik, nem menekülhet. Ez is szép csavar az értelmezésben, az egész testében remegő Mandarin helyett a nő remeg. A férfi csak áll, és a nő, mint aki megkönnyebbült, hogy furcsa előérzete mégsem vált be, mustrálja ezt a furcsa alakot, és kitör belőle a kacagás. Ez a legelső természetes megnyilvánulása. Megszépül, felragyog ettől a nevetéstől, mely annyira más, mint rutinos műmosolyai. Kineveti a Mandarint, legyint, és visszabújik kabátjába, annyira sem veszi komolyan, hogy megmutassa magát neki.
A Mandarin, mintha alvajáróként egy láthatatlan ország láthatatlan útjait róná, megindul. Mindig egyenesen halad, rárajzolja saját térképét a nő életére. De a két világ még nem találkozik, nincsenek érintkezési pontok. A fekete ruhás férfi halad előre, nem néz senkire, legkevésbé a nőre. A csavargók közben viszik utána a Lányt, néha megpróbálják odadobni elé koncnak, csalinak, hogy vegye már észre, de a Mandarin, mintegy véletlenül mindig kitér előlük, a saját útján halad. Annyira nem érzékeli a jelenlétüket, hogy még akkor sem eszmél fel, amikor a nőt egyenesen nekilökik. Kicsit megrázkódik, továbbmegy. Két világ egymáson, egymásban, anélkül, hogy találkoznának útjaik, anélkül, hogy észlelnék egymást. Ez a gyönyörű bolyongás helyettesíti a Mandarin más koreográfiákban szokásos mozdulatlan, visszafojtott várakozását. Aztán egyszer csak, mint egy őskövületek homályából eszmélő kőszobor, mereven karját nyújtja a nőnek, aki elégedetten rácsimpaszkodik. Elégedett, mert talán megszűnik az a közöny, amit eleddig ellenállhatatlan bájaival kapcsolatban ez az ismeretlen tanúsított. Felbátorodva benyúl a férfi ruhája alá, de az ellöki. A nő akkor a férfi lába közé fekszik, s az úgy vonszolja végig a homokban.
Az egyre őrjöngőbb zene mégis meghozza a találkozást: egymással szemben állva végre tekintetük egymásba mered, végzetesen összekapcsolódik. A háttérben a csavargók extatikus tánca vibrál, de elöl ez a két ember alig mozdul. A Mandarin csak néz, a nő megbabonázva, hipnotizáltan lassan hátrál. És ez az uralom sokkal félelmetesebb, mintha összetörné a nő csontjait. A nő egyre csak hátrál, majd megpróbál kiszakadni ebből a transzállapotból, hátraesik, és a földön vergődve menekülni kezd. Mintha magától félne, nem a Mandarintól, de a Mandarin szemében láthatja meg saját magát. És akkor már soha többé nem lehet elhessegetni a nyomasztó dolgokat, mert egyszer minden felszínre tör, zubogva, mint egy áradat, és ő ott fuldoklik majd az örvényben. Ha a Mandarin valóban csodálatos, ahogy Bartók gondolta, akkor annak a világnak a tudása is ott van a szemében, ahonnan érkezett. Ha a semmiből, egy láthatatlan világból, akkor az. És az is, hogy a Lányért jött. Halandó embernek ez túl sok. Nem szabad mindent látni, csak ki, mennyit bír. Már csak azért is, mert a Lány ettől a pillanattól szorongott, ezt akarta többször is elhessegetni, ez elől akart megszökni. De hiába, a zene rázuhant, a Mandarin itt van. Horváth Csabánál a zene is súlyos, a testek is és a tudás is, amit átad. (Petrovics Emil írja, hogy az ország “egy évszázada roskadozik Bartók Béla súlya alatt. Atlasszá kellene válnunk, hogy kibírjuk mindazt, amit ez a törékeny termetű géniusz a vállunkra tett.”)
Horváth Mandarin-változatában az a furcsa, hogy teljes iszonyú szépségében megelevenedik, megmutatja magát Bartók zenéje. Juronics a zene csúcspontjaira apellál, Bozsik koreográfiája szinte rátapad minden hangra. Hitelesek ők is, de ami itt történik, az egészen más. Elvileg sokféle Mandarint el tudok fogadni, sokféle koreográfia tetszik – és nem hiszem, hogy lenne értelme a Körtvélyes által bevezetett képtelen hiteles/hiteltelen/kísérleti/egyéb kategóriáknak –, de valamiben Horváth Csaba Mandarinja mindtől eltér. Nála valami módon a zene visszakapja igazi súlyát. A történet benne van ebben a zenében, onnan bomlik ki. Nem háttér, nem ürügy, a zene minden. A zene ott van a Mandarinnal való találkozás elkerülhetetlenségében, vagy akár a homokban, mely hozzátapad a testükhöz, és ott ropog a foguk alatt. És éppen ezért nagyon nehéz nézőként is kívül maradni, mert ez az előadás nem engedi kiszállni az embert: megszületik az egyidejűség, belekerülünk a zene sodrásába és a tánc rítusába is anélkül, hogy tudnánk, merre visz.
A színpadon attól a pillanattól kezdve, hogy kettejük pillantásán át összekapcsolódott a két világ, a csavargók üldözni kezdik a Mandarint, saját testüket élő súlyként dobják rá. Akárhányszor eldől a súly alatt, mindig föláll. Kiköpi a homokot, fölugrik, szálfaegyenesen áll, és belefúrja a tekintetét a nő tekintetébe. És mindezt újra és újra, akárhányszor. A csavargók, miután nem sikerült legyőzniük, a nőt használják fegyverül, az ő felemelt testével csapkodják porba a férfit. Aztán a nő bevonul az üveglapok mögé, levetkőzik, befészkeli magát a bevásárlókocsiba. A Mandarin rohanna utána, de a csavargók nem engedik, két üveglap és négy kíméletlenül visszarántó izmos kar közé szorul, csak látja a Lány gyönyörű testét, de nem érintheti meg.
A csavargók letépik a Mandarin ruháját, pőrére vetkőztetik, és görnyedt, föld felé hajló, meztelen testét sárral öntik le, ugyanabban a pillanatban, amikor a Lány a bevásárlókocsiban fürdésbe fog. Egyikükön csurog a fekete anyag, a másik szappanozza magát felhőtlenül. Ez a legkegyetlenebb és egyben az egyik legemlékezetesebb képe az előadásnak. Ha nem egyszerre történne a két esemény, akkor a pancsolás nagyon didaktikusnak hatna, de így szikár és pontos, hiszen mindeközben a férfi, aki egész lángba borult, szerelmes testével-lelkével vágyik a nőre, kíméletlen gyalázat áldozata lesz.
Aztán már csak ketten vannak, köztük az üvegfal, a nő – mint egy gyerek, aki nem hiszi el, hogy annyira megkínozhat valakit, hogy az belehalhat – rózsaszín törülközőbe burkolózva nézi a Mandarin fekete szuroktól beszennyezett testét, azt a testet, amit ő csapott be, ő árult el, ő kínzott halálra. Ekkor csend lesz, egy-két percre megszűnik a zene, csak gyereksírás zaja erősödik egyre, és a csavargók csecsemőket hoznak méretes fémcellákban. Leteszik a cellákat, és hoznak még többet, új meg új, síró csecsemőkkel, míg tele nem lesz a színpad. Nagyon durva kép a rengeteg ezüstszínű rács, köztük apró kezek, lábak, fejek és hangzavar – a meg nem születettek serege árasztja el a teret: talán mindez csak a nő feldúlt képzeletében zajlik, mint amikor Macbethért érkeznek a halottak.
Ezen a ponton méltatlankodó szabadcsapatok váltak ki a közönség soraiból, és “Bartók szellemével” kezdtek fenyegetőzni. Ezt azonban tényleg nem szabad. Nem művészi szempontból, hanem mert egy ember nem tehet a másik emberrel ilyet, nem lehet kísérletezni a másikkal. Mindenki magával kísérletezzen. Mert a csecsemők nem játékbabák – mint Uotinen koreográfiájában, A romlás virágaiban –, ezek a kisbabák emberek. Művészileg tökéletesen végiggondolt, iszonyú és iszonyúan erős gondolat, csak éppen szinte tudathasadásos élmény ez a kettősség. A koreográfia e jelenet nélkül dermesztően szép lenne, már csak azért is, mert ez a képsor bizonyos szempontból duplázás, a kisfiú jövetele már megelőlegezte. Amellett, hogy Horváth Csabáé valóban elementáris Mandarin-koreográfia, közben nem értem, hogyan hiheti azt valaki, hogy kiterjesztheti a maga szabadságát a másik ember szabadsága árán. Viszont azt sem értem, hogy gondolhatják azok, akik pár mondattal reagáltak erre az előadásra, hogy félre lehet söpörni emiatt. Szinte úgy tűnik, hogy ez az egész csak ürügy, a botrány mögött el lehet bújni, értetlenséget lehet tettetni, hogy ne kelljen végiggondolni, mi is történik a színpadon.
Horváth Csabánál a Mandarin idegensége nem egzotikum, idegensége a halál tudásának dermesztő idegensége. Ez a Kővendég-jelleg azt jelenti, hogy ez a bolyongó szellem nem egy más világból, hanem a másvilágból érkezett, valóban a semmiből, és oda is tér vissza, szerelmével, a Lánnyal. A Lány a konzumkultúra, a fogyasztói társadalom szülötte, egy megkeseredett, kőarcú prostituált, akiből, mint szennyes lé, bugyborékol fel eddigi életének elnyomott oldala. Találkozásuk valóban szerelem, de iszonyú szerelem, mely halállal terhes. A test itt nem egyszerűen vággyal telt test. A test – ellentétben a Bartók-zenében szereplő feloldással – e darabban halandó és megválthatatlan. Diadalmas, de egyben erjedő test. Másrészt viszont éppen ezért ezt a szerelmet nem lehet visszautasítani, mert nincs más lehetőség, csak a test van, a másikba való rettegő kapaszkodás, és iszonyatos boldogság. A Mandarin halhatatlanságát adja ezért a szerelemért, a Lány pedig a halál tudását.
Az utolsó kép gyönyörű, olyannyira, hogy szétoszlik minden rémálom. A Lány odamegy a leroskadó Mandarinhoz, és görnyedt hátáról lesöpri, lesimogatja a sarat. Meztelenek mindketten, szerelmesen ölelik egymást, összefonódó testükre marékkal szórja a Mandarin a homokot, testével védve a másik drága testet, még a föld alatt is.


Az idézetek forrásai:

Fuchs Lívia: A csodálatos mandarin a magyar színpadokon 1956-85 Színháztudományi Szemle 20.
Körtvélyes Géza: A modern táncművészet útján Zeneműkiadó, Budapest, 1970
Körtvélyes Géza: 75 éve készült el Bartók Béla partitúrája Tánctudományi Tanulmányok, 1999
Lampert Vera–Ujfalussy József (szerk.): Bartók-breviárium Zeneműkiadó Budapest, 1974
Petrovics Emil: Bartók Népszabadság 2001. márc. 24.
Rényi András: A kódok és a tánc Ellenfény 2000/1-2.
Székely Júlia: Bartók tanár úr Kozmosz Könyvek, Budapest, 1978
Zsélyi Ferenc: A testet öltött tánc színháza  Ellenfény 1998/5.