Távol a falansztertől - Várszegi Tibor naplója

Amikor még szerkesztettem, vagy ezekről az előadásokról rendszeresen írtam, évadonként hatvan-nyolcvan különféle előadást néztem meg, s, hogy ezek valódi természetét megérthessem, magam is mozgás-, illetve színésztechnikákat kezdtem tanulni. Túlzás lenne persze azt állítani, hogy ezeket a technikákat megtanultam, inkább csak a gyakorlatait végeztem, hogy a tapasztalás valamennyire segíthessen a tájékozódásban. Kétféle eredménye lett ennek. Fokozatosan társakra találtam, és az évkönyvek folytatásaként megszületett egy folyóirat, az ötödik évfolyamába lépett Ellenfény, valamint egy társulat, amelyet Pont Színháznak neveztünk el.
Egy idő után sem fizikailag, sem lelkileg nem bírtam, és először a színházba járásról, majd a színházcsinálásról voltam kénytelen lemondani, s maradtak a kiállítás-megnyitók alkalmi performance-ai, meg a szavak, amelyeknek szöveggé összeálló rendjét, nem mások akaratának figyelembevételével, csupán a saját fejemben kellett kialakítani. Türelmetlen lettem, megtaláltak a betegségek, és úgy döntöttem, hosszabb időre elkerülöm a színházat. Azzal a gondolattal játszadoztam, vajon lemaradok-e valamiről, ha két év kihagyás után kezdek megint előadásokat nézni.
Hogy valóban lemaradtam-e valamiről, tapasztalás híján természetesen nem tudhatom, de annyi bizonyos, hogy most, amikor két hónap alatt néhány előadást végignéztem, minden olyannak tűnik, mintha onnan folytatnám, ahol két évvel ezelőtt abbahagytam. Amikor most lajstromba veszek néhány előadást, amelyet az idén ősszel a hosszú kihagyás után megnéztem, nem látom értelmét a bírálatnak, az elemzésnek vagy az értelmezésnek sem, sokkal inkább egy esztétikán inneni (túli?) megközelítésnek, amikor egyetlen szempont kiemelésével azt írhatom le, amit láttam, és azt, amit éreztem. Azt, ahogyan ma színházat nézek. A napló személyességen alapuló műfaja pedig felmenthet annak kötelezettsége alól, hogy kiemeléseimet indokoljam, levezetéseit pedig részletezzem.
A sor legelejére a
Mozgó Ház
Tragédia-jegyzetek című előadása kívánkozik, amely Madách drámai költeményének felhasználásával készült. Hudi László rendezésében hallottam Madách szövegének köznyelvi szinten megfogalmazott kommentárjait, láttam két hatalmas vetítővásznat, ahová a vágott videofilmeken kívül a mikrofonok mellé elrejtett mini videokamerák képét vetítették, s láttam egy díszletek által megerőszakolt teret, amelyben eltűntek a játszó személyek. Nem a színészek tették élővé a tárgyat, hanem a tárgyak személytelenítették el a színészt.
Számomra a legszemléletesebb jellemzést Sándor L. István adta erről az előadásról, aki szerint, ha létezne a falanszterben színház, az éppen olyan lenne, mint ez az előadás (Színház 1999/12.). Éppen ilyen hideg és érzéketlen. Ez részemről nem bírálat, hiszen miért ne szólhatna egy előadás arról, hogy az ember elvesztette természetes érzékelését, és érzékszervei nem közvetlenül a természethez, hanem a gépekhez kötődnek. A legújabb multimediális eszközök színházművészetbe történő beépülésének a kezdetén vagyunk, általában az ezzel foglalkozó alkotók azt keresik, hogyan értelmezhetik magukat velük együtt (kivéve azokat, akik pusztán illusztrációnak használják, de a Mozgó Ház előadása nem ezek közé tartozik). Ezért nem mindegy, hogy a színész elszemélytelenedése szándékos alkotói törekvés, vagy pedig a technika csapdájának eredménye. Amennyiben az előbbi eset áll fenn, és a színész képes felmutatni, hogy teste független a test-tárgytól, és csak úgy csinál, mintha tárgy lenne, akkor az előadás képes a falanszter fölé emelkedni, ám, ha nem, és a technika rászedi őt, akkor annak részévé válik, és a falanszter illúzióját képes csak kelteni. A Mozgó Ház előadásában az utóbbi történt, ami nem a díszleteken, nem a multimediális technikai effekteken, nem a dramaturgián, hanem, úgy tűnik, csupán a színészi játékon múlott.
Nyomát sem láttam, pedig kerestem, a néhány éve általam Kecskeméten látott Rómeó és Júlia című előadásuk bájának, amikor a játszók őszinte rácsodálkozással pőrén álltak szemben velünk, nézőkkel, valamint a Teremtővel, és saját lényükön keresztül gyermeki kitárulkozásuk közvetítésével hozták el a szépséget a színházterembe. Úgy tűnt, hogy ebben a mostani előadásban Luciferben a rossz végleg győzelemre készül, a színészek pedig elvesztették a Paradicsomot, felnőtté váltak, „művészek” lettek, úgy is viselkedtek, és éppen csak azt a kicsiny kaput nem találták meg, ami az Úr és az ember között lehetővé teszi a közvetlen átjárást.
A falanszter Madách jövője, a mi jelenünk. A falanszterben a művészet számára a művészet jelenti a tapasztalást, a színház is gyár, és a próbaterem is steril laboratóriummá vált. Grotowskiról gondolkodva Pályi András elmélkedik azon, hogyan lehetséges az, hogy a „Laboratórium Színház”, a „szegény” és „szent” színház deklarált etikájával és filozófiájával ellentétben, annak egykor vezető színészei vagy az alkoholizmus és más egyéb devianciák felé fordultak, vagy megváltak tőle (Grotowski: sarlatán vagy próféta? HVG 1999/39.). Barba Holstebróba vonult, Stanewski pedig egy kis határ menti lengyel faluban, Gardianicében alapított társulatot, a természet kellős közepén, távol a falansztertől.
A természetesség, a frissesség és az elevenség üdítő bűvöletében néztem végig a
Panboro társulat
két rövid darabja közül az elsőt, a Sztravinszkij zeneművére készült tánckompozíciót, a Tavaszi áldozatot. A tucatnyinál is több, tán húszas éveinél sem tartó lány és fiú úgy játszotta el a pogány szertartást Uray Péter rendezésében, hogy közben alig használtak négy-öt mozgástechnikai elemnél többet. A technikai elemek permutációi tették folyamatossá a koreográfiát, amely a tömeg mozgatásával és a változatos térszervezéssel együtt koherens, és minden pillanatában izgalmas kompozíciót eredményezett. Különleges erényei voltak a rendezésnek azok az aprólékos beállításokat igénylő képek, amelyekben a tömeg uralkodó mozdulatsoraihoz képest mindig valaki más eltérő irányú mozdulatokat végzett, miközben a mozgástechnikai elemek használatának és a térszervezésnek a ritmusa soha nem tört meg. Így válhatott ebben a mintegy fél órás tömegjelenetben mindenki főszereplővé. A műsorfüzet nem színészeknek, hanem jelenlevőknek nevezi a szereplőket, amit teljes mértékben helyénvalónak találtam, miután végignéztem játékukat.
Amikor azonban szünet következett, a teremből kifelé jövet furcsa gondolatom támadt. Mintha valami azt súgta volna, hogy menjek el, és a következő, Vendetta című előadásukat ne nézzem meg. Hogyan? Ilyen társulatot hagyjak itt? Mire a büfébe értem, teljesen indokolatlanul már a fejem is megfájdult, és mivel ritkán szokott, azon kezdtem gondolkodni, mi lehet az oka. A szervezetem azt mondta, menjek, az eszem pedig azt, hogy maradjak. A fejfájás kezdett egyre elviselhetetlenebb lenni, kimentem a levegőre, ahol néhány gimnazista korú fiatal mókáit szemlélhettem hasonló üdeséggel, mint az imént a nézőtéren. Viccelődtek, ölelkeztek, egyikük a MU Színház bejárati tetőszerkezetének vasoszlopára próbált felmászni. Megnyugtatott viselkedésük, és azon vettem észre magam, hogy megszűnt fejem fájása. Megnéztem tehát a második előadást is, de ekkor már nem ugyanazt láttam, mint korábban. A Vérnász történetére épülő táncjáték ritmusa, talán az epikusságra történő törekvés miatt, szétesett. Ugyanazon mozdulatsorok ismétlődései már nem permutációnak hatottak, mert valami miatt folytonosan megszakította az epikus dramaturgia logikájának kényszere. A szólók öncélúakká váltak, és hiányoztak a tömegjelenetek finom rezdülései is.
Amíg az előző előadás során belefeledkezve a játékba megszűnt bennem az idő tudata, most gondolataim elkalandoztak. Először azon kezdtem gondolkodni, hogy nyilván összefüggés lehet fejfájásom és a kevésbé izgalmas előadás között. Ismét tapasztalhattam, hogy a test előérzete megbízhatóbb üzeneteket közvetíthet, ha jelzéseit előérzetként ismerem fel. Ezután a svéd Slava Színház diákszínészei jutottak eszembe, akiket hét-nyolc évvel ezelőtt a Szkénében láttam. Miközben a Vendetta-előadás szereplőit néztem, önkéntelenül is összehasonlításokat tettem az éppen előttem játszó fiatalok és az emlékeimben élő svéd lányok és fiúk között. Úgy találtam, hogy az utóbbiak még a Tavaszi áldozatnál is erőteljesebb produkciót hoztak létre, pedig nem idegen zenét használtak, hanem energiaveszteség nélkül saját énekhangjukkal kísérték végig előadásukat, miközben fizikailag folyamatosan igen megterhelő akciókat mutattak. Emlékeim szerint természetesen nem erőnlétileg és nem technikailag jelentett számomra különlegesebb élményt az az előadás a mostaninál. Inkább kiállásuk és a színházon kívül megélt élményeik lehettek gazdagabbak.
Egyikük szüleinél magam is eltöltöttem négy napot. A színész lány Svédország mértani közepén, egy alig nyolcvan lelket számláló kommunában született, amit az ott élő közösség épített fel. Az önellátás és az egymásrautaltság természetes összhangjának megtapasztalása megszüntette bennem a kommuna létezésének minden addigi utópiáját. Bármelyik családhoz mentem, mindenütt láttam legalább két-három hangszert, és elmesélték, hogy az énekszó minden gyereket végigkísér születése napjától egészen addig, amíg fel nem nő, és el nem megy onnan. Azok számára pedig, akik ott maradnak, az egyetlen közös helyet az iskola jelenti, amely templom is vagy éppen kórház, ha a szükség úgy kívánja. Néhány tanító itt tanítja meg a tananyagot, de minden szülő órai keretek között is tanít valamit, ha mást nem, például a horgászást. Csodálkozhatom-e tehát azon, hogy az ilyen körülmények között felnövő gyermek felnőtt korában mást lát, és mást érez, mint a falanszter gyermeke?
Nyilván ezzel is összefügg Kovács Gerzson Péter Magyar Hírlapban megjelent nyilatkozata, amely arról tudósít, hogy nem lát maga körül olyan fiatalokat, akik megdöglenének azért, amit csinálnak. Bármennyire is jónak találtam a Panboro előadását, ezt a megállapítást igaznak vélem. Mintha kényelmes hozzáállásról tanúskodnának ezek az előadások, a „jelenlevők” mintha nem tennék kockára lényüket, mintha nem a léttel állnának szemben a színpadon, hanem arról elfeledkezve tét nélkül lézengenének egy jól megcsinált darabban, ahol a játék számára nem a megélt élmény, hanem egy másik jól megcsinált játék jelenti a tapasztalást.
Sokáig mérlegeltem, vajon megírjam-e mindazt, amit a
TranzDanz
legújabb, Kovács Gerzson Péter által rendezett CO-AX című bemutatóján láttam. Bárkivel beszéltem ugyanis, senki nem látta azt, amit én. Kivételes élményt jelentett már az első öt perc is, ám ezután olyasmit tapasztaltam, amit színházban még soha.
A koreográfia első, mintegy húsz percében a két táncos semmilyen helyváltoztató mozgást nem végzett, csupán egy helyben maradt közvetlenül a tánctér hátsó falát teljes egészében beborító fehér vászon előtt. Erre a vászonra, számomra titokzatos irányokból érkeztek egymás után a különféle színű fények úgy, hogy a táncosokra szinte csak a hatalmas háttérről visszaverődő fénysugarak jutottak. Először a két táncos feje mozdult meg, majd a karjaik és a törzsük, végül már mindenük mozgott, csak a talpuk maradt egy helyben. A táncosok eltérő irányú mozdulatokat végeztek, ám ezek a mozdulatok néha találkoztak, rövid ideig együtt haladtak, majd elváltak egymástól, hogy később újra találkozhassanak. Pillanatok alatt eljutott hozzám a két test belső zenéje, amit nem tudott teljesen elnyomni a színházteremben felhangzó, füllel érzékelhető, Árvai György által összeállított illusztratív gépzene sem.
Amint így követtem a mozdulatok folyását, egyszer csak, éppen egy lilába-rózsaszínbe váltó háttér előtt, a két test körül mintha sűrűbbnek láttam volna a levegőt. Hogy jobban megnézhessem mi az, egy színésztréningjeinken gyakorolt technika segítségével fokozatosan megszüntettem szemem fókuszálását, és határozottan felismertem a két test auráját, amint együtt mozog a helyzetüket változtató testrészekkel. Már-már feketébe hajló, mély sárga színe volt, amely nem változott akkor sem, amikor a háttér más színűre változott. Az aura egyik oldala valamivel vastagabb volt, mint a test fele, csupán a fejeknél láttam lényegesen vékonyabbnak. A fizikai erő dolgozik, gondoltam, amely immár látható impulzusokat is küld felém.
A fókuszálatlan látásban megszűntek fontosnak lenni az arcvonások, és már nem érdekelt a mozdulatok technikai kivitelezése sem. Mivel a két táncos nagyon közel helyezkedett el egymáshoz, aurájuk egybefolyt, asztrál testük egy pulzáló plazmára emlékeztetett, aminek héja a sárga aura, magja pedig a két fekete ruhába öltöztetett fizikai test. Amikor pedig a táncosok a helyüket is megváltoztatták, aurájuk követte őket mindenhová, csupán Kovács Gerzsonnál vettem észre, hogy aurája a fejénél két-három alkalommal rövid időre lemaradt. Térérzékelésem kitágult. Ebben az állapotban nem pusztán a tánctérről vettem tudomást. Színházban most először érzékeltem a terem teljességét, amikor is a nézőtér egyenrangúvá vált a játéktérrel. Alighanem ennek oka az lehet, hogy a fókuszálatlan látás kitágítja a perspektívát, így a rész nem veszhet el az egészben.
Növények vagy állatok aurájának látványát már eddig is többször használtam szemlélődésre vagy meditációra, amikor akaratlagosan idéztem elő ezt az állapotot, ám az aura még sohasem mutatta meg magát előttem önmagától. S most, hogy mindez ráadásul színházban történt, felvetődik a kérdés, van-e értelme annak, hogy ezt a jelenséget esztétikai minőségként leírjam vagy magyarázzam.
A
Pont Műhely
bemutatói közül most vettem részt először nézőként. Nyolc évig tréningeztem, gyakoroltam, játszottam vagy művészkedtem velük, ám a több hónapos próbaidőszakot ezúttal nem vállaltam. Ezért a Hosszú nap című előadásukra képtelen vagyok egyetlen előadásként tekinteni.
A rendező Keszég Lászlóval 1992 óta dolgozom együtt, s, noha a korai időszak is számos tanulsággal szolgált, mostani történetemet az 1996-ban bemutatott Galván című előadásra történő készülésnél kezdem. A Galvánnal együtt három közös nagybemutatónk volt, és akadt nem is egy befejezetlen műhelybemutatónk is. Keszég, aki színészként és rendezőként hivatásos színházakban is dolgozik, kísérletezésnek nevezte többször azokat a próbálkozásokat, amelyeken velünk dolgozott, pedig a próbaidőszakok többször zsákutcába kanyarodó menetét én inkább keresésnek minősíteném.
Az első előadásunk egyenes vonalú elmesélhető történet volt, amely nélkülözött mindenféle irodalmi anyagot, a szereplők, a helyszín és a történet magja pedig a próbákon végzett, Sztanyiszlavszkij színésztechnikájára emlékeztető improvizációkból fokozatosan alakult ki. Ezekre az átéléseken alapuló szituációkra épült fel a mozgás nyelve, amely az epizódoknak önmagán túlmutató jelentést adott. Következő, Lépéshiba című előadásunkat Beckett szövegeinek felhasználásával igyekeztünk elkezdeni. Ám valami miatt a történet hosszú próbasorozatok után sem akart megszületni. Ekkor a rendező ennek az okán kezdett el gondolkodni. Vagyis nem a fejében előre összeállított előadásképhez ragaszkodott, ha volt egyáltalán ilyen, hanem belőlünk, színészekből, a próbákon mutatott hasznos és haszontalan improvizációkhoz igazodva kereste azt a közös pontot (Pont Műhely!), amely alapja lehet egy előadás-szövegnek. Úgy találta, egy ilyen kuszaság csak a bolondokházában találhatja meg a rendet, mert mi is éppen úgy viselkedtünk, mint a bolondok, amikor előadásra készülnek. Ettől kezdve a Beckett-szövegek mást jelentettek számomra, mint addig. Egyrészt valamivel jobban megértettem Beckett prózáiban és drámáiban a költészetet, másrészt rájöttem, ha komédiaként olvasom ezeket a szövegeket, túljuthatok az abszurditás végszerűségén. Amikor pedig a szituációkhoz igazodva megszülettek Beckett verseiből és prózáiból a dalbetétek, a szöveg és a zene (Szöveg és zene) együtthatásában végre otthonosan éreztem magam, noha nem tudtam, normális vagyok-e vagy bolond.
A Hosszú nap című előadás az előzőnél is bátrabban jelenti ki, hogy vannak esetek, amikor nincs mit tenni, rá kell jönni, az út visszafelé vezet előre. Számomra ennek felismeréséről, megéléséről és megjelenítéséről szól a Pont Műhely eddigi története, amelynek egyenrangú részét képezik az egyszeri műhelybemutatók, és ez az eddig leginkább közönségsikert aratott legutolsó előadás. Most is, miként a Lépéshibában, számtalan kiszólás tudatja, hogy minden, amit látunk, nem a tényleges előadás, a színészek csak arra készülnek, hogy majd egyszer színházat csinálnak, és most minden akció csak ürügy, hogy elteljen egy óra, amit ezután előadásnak lehet majd nevezni.
Az epizódjelenetekben a Lépéshiba próbáinak légkörére ismertem, amikor Keszég, hogy megértesse velünk magát, kézzel-lábbal magyarázott, megváltoztatta beszédjének tónusát, hülyének tetette magát, lazzikat rögtönzött, tánc- és énekparódiákat produkált, miközben mi, színészek, nemegyszer földhöz vertük magunkat a röhögéstől. Többször kértük, ezeket a magánszámait rendezze be az előadásba. De nem tette, csak most. A rendezői utasítások több jelenet központi motívumai lettek.
Több hasonló, önmagára rákérdező metaszínházi előadást bemutattak már az utóbbi években. A Pont Műhelyé azok közé tartozik, amelynek felvetése nem ideologikus, nem a rendező egyéni kezdeményezésének eredménye, a színészek sem a rendező szócsövei, mint a rendezői színházban, hanem amit láthattunk, több év közösen megélt tapasztalatain alapul, vállalja kudarcait, felismeri és bevallja korlátjait, őszintén elfogadja esendőségét, és még nevetni is tud rajta. Nagy erő kell ehhez, ami úgy tűnik, a Galvánhoz képest most kevesebb, de még mindig elég, és színészei tudják, hogy még sokáig elégnek kell lennie. Ezzel az előadásával a Pont Műhely el/visszajutott a kezdőPonthoz: a Mi a színház? Ki a színész? kérdései megélt tapasztalatok közben önmaguktól merültek fel.
Szükségszerű volt ezt az utat bejárni. Amíg ugyanis nincsenek tisztázva az alapkérdések, egy jól megírt darab jól megcsinált előadása is csak a levegőben lóg, mert a tapasztalás csak a szöveg spekulatív feldolgozásából vagy az előadás-technika laboratóriumi körülmények között kimunkált alkalmazásából származhat.
Hosszú út után megállni és szétnézni a kezdetnél, újraindulást kíván. De merre? Meggyőződésem, hogy az út meg van írva, a feladat felismerni azt. Bízom benne, hogy nekem is jut hely az útkeresők között.

08. 08. 4. | Nyomtatás |