Vágykontroll

Marie Chouinard kanadai táncos-koreográfus sem tett másként. New York és Berlin után éveket töltött Nepálban és Balin, s művészetében azóta is elszánt következetességgel járja körül emberi mivoltunk állati és isteni irányultságát, a testi-lelki folyamatok titkos útjait. Koreográfiái a hangok és mozdulatok repetitív nyelvén a nonverbalitás homályos, archaikus régióiba vezetnek.
A Szólók (Les Solos) című est első részében a 70-es években készült koreográfiáiból láthattunk válogatást. A viszonylag rövid, 2-10 perces szólókban a táncosnők egyszerű jelmezekben léptek a színre, szemükön, fülükön és szájukon azonban erős festés – talán helyesebb is azt mondani, jelölés – így hangsúlyozva, hogy az érzékek birodalmában járunk. A táncokat szóló vagy ütőhangszerekkel kombinált ének, harangzúgás, esetenként a test zajai kísérik, a hangeffektusok fizikai, testi természete így összhangban áll a mozdulatok belülről fakadó energiájával. Ezek az alig-eszközök rendkívül erősek. Ahogy harsog az alma, miközben a táncosnő a mellette álló csontváz állkapcsát a magáéval együtt mozgatja, vagy ahogy az előadó kifulladva liheg, miután semmi mást nem tett, csak öt percig egy helyben futott a kékes reflektorfényben, szemben a nézőkkel, karjaival magasan integetve valamiféle képzelt távoli messzeségbe, ahonnan a harang szól. Egy másik rövid jelenetben a táncosnő bejön, egyik kezében pohár víz, a másikban üres vödör. A víz nyilvánvaló körforgását csak egy fehér tunika rejti el szemünk elől. A zenei aláfestést ezúttal a kortyolás, majd az üres vödör falára csapódó vizeletsugár hangja adja. De a szükség nemcsak evés, ivás és ürítés dolgában támad rá az emberre, hanem a nemi ösztön is kielégülést keres, akár társ híján is, magányosan, így az első részt záró jelenetben az énekhang és a vágytól remegő női test látványa szögezi a nézőket a helyükre.
A következő két blokkban, a 80-as, majd 90-es évek koreográfiáiban ugyan változik az atmoszféra és a design (az utolsó részben a body-pierce, a flitter és a techno mintegy ellenpontozza az első rész puritán világát), a téma ugyanaz – a belülről fakadó vágy és szükség s a kívülről ható forma kényszerítő erejének találkozása. A legexpresszívebb a középső rész szürrealista világa, melyben az őrület és zsenialitás határvonalai elmosódnak. A táncosnők nemcsak testüket csupaszítják le végletesen, pszichéjük is sebezhetően mutatkozik meg a feltárulkozásnak ebben a minőségében, melyben a majdnem meztelen testek
állati kiszolgáltatottsága és vadsága, a vágy és fájdalom szinte kétségbeesésig hajszolt transza valahogy mégis magától értetődő.
Az egyes szólók más-más aspektusból jelenítik meg a társtalan tehetetlenség állapotát. Az előadók – olykor semmire nem hasonlító egyediségükkel, máskor félig állatot, félig embert idéző jellegükkel – kétséget nem hagynak, hogy táncukban a számukra legszemélyesebbről és a legszentebbről vallanak. Ennek egyik legtisztább gesztusa, amikor az egyik táncosnő szólójának végén kibújik maszkjából. Szőke haja csapzottan hullik a homlokába. Kezében levetett bukósisakszerű sapkája, melynek tetejéről most halottan csüng az eddig mozgékony, mintegy másfél méteres hosszú csáp-nyúlvány. A táncosnő hosszan állja a nézők mustra tekintetét – igen, tetszik vagy sem, mindannyiunkban, benned éppúgy, mint bennem, ott rejlik az állat.
A másik jelenetben egy bikaszerű faun vágyakozó táncát látjuk. Szarvai, melyek nemcsak az érzékelés békés antennái, hanem a védekezés és támadás, a büszkeség és érettség férfias szimbólumai is egyben, keményen és ellenállhatatlanul meredeznek a táncosnő homlokán. A táncosnő azonban fél szarvát lecsavarja, s falloszként rögzíti a testére. Ez az átalakulás mintha az öntudat elveszítését is jelentené. A felkorbácsolt vágy tárgyai, a színpad előterében megjelenő fénykúpok hívogatón állnak a bika útjába. A fénycsóvák felnyársalása szabályos áldozati rituálé szerint történik meg. Az ölés és megtisztulás, az állati és természetfeletti, a szerelem birtokló és odaadó, érzéki és plátói jellege egy képben jelenik meg. A szarv-fallosz a sötét háttérből előtörve fürdik a fényben, a szexuális aktus ritmusára újra és újra megmártózik benne, a testiséget mint lényegit és meghatározót szentségként mutatva fel. A vágy azonban nem nyer kielégülést, hiába az új fénycsóva, új remény – az egyesülés nyomában megannyiszor csupán kialvó fények hűlt helyei maradnak. Amikor az utolsó fénykúp is elhal, a lény végső magányában önmaga felé fordul. A háta mögött kigyúló fényben saját árnyékát teszi nárcisztikus vágya tárgyává. Örökké hódításra sarkalló, csillapíthatatlan kielégületlenségének fájdalmát bár újra átéli, mégsincs tudatában, hogy valójában önmagát keresi és szereti minden fényben és árnyékban, s hogy ismétléseiben vágyának tárgya végső soron mindig ugyanaz, önmaga.
Van-e kiút a nárcizmus önmarcangoló és terméketlen köreiből? A testi szükségletek és megnyilvánulások vajon mennyire kontrollálhatók és alakíthatók, s ez mennyiben függvénye a tudatosságnak, mely elválaszthatatlan a beszédtől és fogalmi megértéstől? Ezekre a kérdésekre keresi a választ az a jelenet, amelyben a táncosnő gyakorlatozás közben félhangosan önmagához beszél. „A testsúlyáthelyezésnél a medencémre kell koncentrálnom.” „Nő a hajam, nő a bőröm, nő a vágyam.” „Nem szabad a lélegzetemet visszatartanom, amikor a földre érkezem.” „Nő a fogam, nő a szőröm, nő a vágyam.” Mi ez itt? Színház a színházban? Vagy az intim szféra egy másik régiója? Ha jól meggondoljuk, igazából a kettő átfedéséről van szó. Sőt, amikor a testgyakorlás egyes szám első személyű parancsai közé az „azt teszed, amit tenned kell” szelíd és ártatlannak álcázott, valójában nagyon is agresszív Te-üzenete vegyül, világossá válik: ismét csak rólunk van szó. Mert nemcsak az állatias rejlik bennünk, hanem a táncos is. Mozdulatainkat nekünk is ellenőriznünk kell, s azzal is tisztában kell lennünk, következményei vannak, hogyan nyomjuk a gázpedált, öltöztetjük gyermekünket, eszünk almát, iszunk vizet, öleljük kedvesünket... A táncosnő gyakorlása során egyre tökéletesebben uralja testét. Megfigyeli mozdulatainak ívét, sebességét, lendületét, izomtónusának állapotát, légzésének és szívdobbanásának ritmusát. Testi érzeteit s a hozzájuk kapcsolódó érzéseit fogalmakhoz köti, elraktározza. Az ismétlést így kiszabadítja az ösztönös (kényszer) cselekvés hálójából, s gyakorlássá, önkifejezésének legautentikusabb eszközévé teszi.
Az elvégzett belső munka a mozdulatban válik nyilvánossá, s mint ilyen, szociális tényezővé. S ha a technikát a táncos/ember már a beidegződés szintjén birtokolja, akár el is hagyhatja – hiszen eggyé vált vele. Totális jelenlétében – a legnagyobb nyilvánosság előtt és a legrejtettebb magánszférában is – az intimitás bátorsága, a spontaneitás sodrása, test és lélek egységének tudása érhető tetten. Ebben az egységben oldódik eggyé az állítás, a parancs s a benne megfogalmazott kérdés is: azt teszed, amit tenned kell…



Marie Chouinard: Les Solos
Compagnie Marie Chouinard

Koreográfus: Marie Chouinard
Előadják: Carol Prieur, Élise Vanderborght, Lucie Mongrain

08. 08. 4. | Nyomtatás |