A halál és ellenképe

Az Angyalok suttogása teli szépséges elemekkel. A mozogni való alap mintha lassított és némileg akrobatizált Limon-esszencia lenne. A testek szinte belegabalyodnak egy láthatatlan hálóba, s onnantól ez a finoman nyugalmas szövedék csavarja, fonja, egyenesíti ki vagy töri alakzatokba, rendeli össze vagy távolítja, emeli vagy épp helyezi földre őket. Úgy kéne táncolni, hogy a földi vonzásra hagyva a súlyt mégis hihető legyen a súlytalanság. Nem hazudva a fizikaiságról elhazudni a test törvényeit. És ez néha egészen jól sikerül is, különösen a kezdő férfiszóló jut a lehetséges határig. Mert határ azért van, az az alig érzékelhető vonal, amely előtt az alkotói akarat és az előadói zsenialitás hitelesítheti a vágyott ideát, s amelyen túl a gravitáció józanító erejétől ideástól együtt visszazuttyanunk a földre. Nem bántóan, de azért néhányszor most is megtörtént a malőr.
Tulajdonképpen nem igazán hálás feladat egy viszonylag hosszú darabot „végigsuttogni”, szólni egy másik (túlvilágról), amelyben nincs változás, amely talán inkább egy állapot, s persze angyalnak lenni sem akármilyen móka. Talán még Naisy sem hiszi egészen, hogy lehetséges a dolog, hiszen végül egyik táncosára szárnyakat aggat. A kép önmagában szép is lehetne, de a darab végén s ezzel a címmel megfejelve erősen didaktikus. A szárnyazat hamarosan a földre is kerül, nincs mit kezdeni vele, s utóbb csak árválkodik a színen, mint valami lomtalanítási kacat, amíg a díszletező el nem takarítja.
Finomabb utalás a légies világra a földön utazó táncos; alakja mintha tényleg átlebegne a színen, s vele törtidőre talán mi is felemelkedünk. A húszas égők korát idéző alig-világítás azonban úgy sejteti, az angyalok spórolnak. Mindig mindenütt sötétség és homály, ködös szürkeség. Így aztán különösen jól érvényesül a kerek tükörlap, amely fókuszálja a fényt és megsokszorozza, legalább némi kapaszkodót nyújtva ebben a parttalanságban. Bizony Gavin Bryars zenéje se lendít az ügyön, mert nem tagolódik semmilyen formában, csak árad csöndesen, tehetetlenül, mint az elomló kelttészta. Egyetlen kép akad, amely elüt az alaptónustól, amikor is a táncosok  felfüggesztve mozognak: kezüket-fejüket nem látni, felsőtestüket jórészt függöny takarja, bugyis altestük viszont valóban bizarr mozgásokat végez ebben a félsúlytalanságban. Kár, hogy a jelenet szintén  a levegőben lóg. Miért nem lehet egészen jó valami, ami tulajdonképpen jó, amelynek koreográfiája komoly készültségről, invencióról vall? Mi hiányzik? Talán a szigor. Valamiféle kétely, önkorlátozás, távolság az én és a dolgok között. Nagyon benne lenni valamiben annyi, mint meghatározódni általa. Ennek ára pedig az arányok elvétése.  S persze mégis benn kell lenni a dolgokban, nagyon. Egy alkotónak főként. Ezt a hajszál-balanszírozást vállalni kell, ameddig lehet, ameddig még egyáltalán fönnáll a döntés lehetősége. Myriam Naisy-t  mintha magával ragadott volna egyfajta hangulat, amelyet nem irányított többé, hanem koreográfiájával magas színvonalon kiszolgált.

A Mandarin állapot

Juronics is közel járt hozzá, hogy táncjátéka épp őt nyelje magába. Bizonyos fokig tán épp ezt akarta, hiszen e mostani  vállalása mintha nagyon személyes, szinte egzisztenciális súlyú, végletesen komoly játék lenne, amelyben  az alkotó-címszereplő leginkább magát akarná próbára tenni. Vajon igaz, megfogalmazható lehet-e a színpadon is, amit érez (amit megélt?), aminek ereje, ha nem az alkotásba ömlik, talán őt is elsodorja? A vágynak, a szerelemnek azt a fokát kutatja, amely intenzitásával már „képes szétszakítani a körülötte lévő világot, és átlépni a realitások határát”, amelyben Mandarinnak lenni állapot, s „amelyen túl megszűnnek a külvilág törvényei, és az élet már csakis egy belső, szexuális kényszerektől hajtott lét szabályait követi”. Ez már öntörvényűség, sőt némileg az őrület foka. De szabályos és kikerülhetetlen, mert valakinek igaz. Ennyiben tökéletesen indokolt, hogy a Mandarin és a Lány alakján túl minden figura meg a történések némely eleme is szürrealisztikus, valószerűtlen színezetet kap.
A csavargók itt valamiképp az emberi világon elvben kívül eső démoni alakok, tökéletesen személytelenül, arcukat is személytelenné maszkírozva tesznek-vesznek, puffasztott, sötét ruhájuk emberi formájukat is elnagyolja, jelzéssé apasztja. Nem motiválják a cselekményt, hanem valamiféle asszisztensi minőségben lökdösik a Lányt, és öldösik a Mandarint, amitől a külső események akár finomabb, belső rezdülésekké is avatódhatnának. Kérdés persze, hogy akkor kellenek-e egyáltalán ezek a figurák, csak hát jelen verzió sem szakíthat a mégiscsak hatásos fordulatokkal, a grand guignol elemekkel (mi is maradna a történetből!?),  így hát mégis csak föl kell akasztani valakinek azt a kínait, vagy nem kínait, hogy bizonyítódhassék az emberfeletti szerelem. Vagy mi is? Mi is ez valójában?
A másik nembéli iránt kelt rendkívüli vágy, az elemi erejű egyesülési kényszer nem föltétlenül emberi vonás, sőt éppen nem az, még akkor sem, ha jelen fokozatban alá vagyunk vetve ennek a hatalmas erőnek. Van itt egyáltalán valamilyen magasrendűség, vagy sok évtized kultúrpolitikai lerakódásából alakult ki az a Mandarin-mítosz, amelyben a kétségbeesett nagyvárosi ember kapaszkodik riadtan a jövevénybe, hogy általa még valami tisztábbal, elemivel is érintkezhessen? Bármennyire hatalmas és intenzív jelenség is ez a lény, ha csak a „szexuális kényszerektől hajtott” Mandarin-embert  láthatom benne, inkább tehetetlenséget, sorsbaágyazottságot és szerencsétlen végkifejletet mutat az egész, magasrendűséget azonban sehol. Ekkor a figura a rendkívüli erőknek nem tulajdonosa, csupán elszenvedője, s története sem csodálatos. Egyféleképp léphet magasabb tartományba az egyébként primeren természeti játék, ha a Mandarin, akár öntudatlanul is, ösztöneitől hajtva, immár választott eszköze egy megváltási processzusnak, amelyben a Lányt a valódi létbe emeli, maga pedig föláldozódik.

Szerelem?

Ám nem tudunk semmit a Mandarinról. Sem a novellából, sem a zenéből, sem a színpadi művekből nem tudjuk meg, ki ez a sejtelmes, egzotikus alak. Honnan hová indult, mit akart, akart-e egyáltalán valamit? S főleg, miért lép be a házba, a lakásba, ebbe a zárt, fülledt térbe, ahol a nő és társai tanyáznak? Csak „áll a küszöbön, és rebbenés nélküli meredt szemmel, halálos komolyan néz a lányra”.  Íme, az érkezés pillanata, amely a történetben épp annyira irracionális tény, mint amennyire megfoghatatlan maga a figura. Merőben külsőséges dolgokról tájékozódhatunk csak, például, hogy gazdag lehet az idegen, hiszen nyakát aranylánc, ujjait briliánsok sora díszíti. Hogy dúsan hímzett selyemkabátot, finom csizmát visel, és sapkája alól hosszú fekete copf lóg a hátára. Ennyi. Semmit, de semmit nem árul el kilétéről, szándékáról, semmit a személyes motiváltságáról. A kíváncsiskodó szűz ifjú meg a nincstelen, ám kéjsóvár öreg után a titokzatos keleti mintegy biankó érkezik, alkalmasan arra, hogy – immár a Lánnyal összefonódott – alakját a romantikus ábránd, a szociális érzékenység, a politikai indulat, s még a polgári komfortvágy is csakhamar szerelemmel öltöztesse föl. Kialakul a „beszennyezett” érzelem mitológiája, amelyben férfi és nő eredendően tiszta kapcsolata a környezet, a külvilág mocskának esik áldozatul. Egy olyan tartomány nyílik meg hát a találkozással, amely feltétlenségével, elemi törvényeivel magasabbrendű a korábbiaknál?
Ha szigorúan az előzményeket nézzük, nem áll meg e szép gondolat. Ilyen könnyen nem megy. Sőt, az idő haladtával a Mandarin nemhogy fölemelné a nőt, inkább maga is alázuhan, elveszti különállóságát, esetleges erkölcsi fölényét; hirtelen motiválttá válik, testileg. Nagyon is eleven erő keríti hatalmába, s ez az erő, bármi áron, igyekszik megkaparintani tárgyát. Ha egyszer fölkeltették, lehetetlen visszaparancsolni burkába. Ellenállhatatlan, legfeljebb viaskodni lehet vele, s végül, lesz ami lesz, elfogadni. Ez a leghatalmasabb, az Egyetlen Erő, mely mindig váltja arcát, s amely ma még legintenzívebben, elementárisan fölforgató hevében a szexualitás forró és ingoványos csatornáin vezetődik le. Ha a változás (változásunk) majd engedi, ha az ösztönök már nem jutnak túlzott szerephez, s nem kellenek már a gyermekségünket mutató törvények és szabályok sem, akkor magasabb régiókban, finomabb munkában árad szét e mérhetetlen energia. Könnyebb lesz jónak lenni. Ahová A csodálatos mandarinnal csöppenünk, még nem ez a világ.
A különös emberi tüneményben is fellobban a vágy, elborítja, egyféleképp hatalmába keríti ez az erő, a hajsza tételében pedig már félelmetessé, szinte monomániás szörnnyé keményíti alakját. Itt már, úgy tűnik, ő a tehetetlen. A Lány pedig? Nem a kifinomult érzelmektől illegeti magát, inkább mintha félelemmel vegyes hiúság űzné, egyfajta értetlenség, sőt reménytelenség  festené mind vadabbá, kihívóbbá mozdulatait. Nem érti a férfit. Nem érti, miért nem mozdul, miért ül rezzenetlen.. Valami zárlatféle áll elő a történetben, vihar előtti csend. Akkumuláció. Az energiák időleges, szinte perverz fölgyűjtése, amitől elbírhatatlan feszültség támad. Villamossággal telített mélységes csend. A fölfüggesztett lét állapota. Meg kell törni, valamiképp szabadulni kell belőle, mert tűrhetetlen, rosszabb a halálnál. A rejtekében szorongó áldozat is ezért ordítja el magát, hiába a következmény.
A hatalmas, az embert mindig készületlenül találó erő elemi nyomása és ezen erő drámai fölismerése tereli végül egymáshoz a Mandarint és a Lányt, nem a szerelem.
A szerelem más, magasabb, hiába tévesztjük rendre össze a megregulázott ösztönökkel, a szalonképessé csiszolt vágyakkal, a szívós ismétlések során kiépült édes vagy átkozott függőségekkel. Nem, a szerelemhez még test sem kell. A valódi szerelem lényege szerint túl van a testen.

Zene és szövegkönyv

Lengyel Menyhért szövegkönyvére Bartók azonnal rezonált, rögvest tudta, hogy kezdenie kell vele valamit, de már az elején módosított is rajta, míg végül „az alapszituáció megtartása mellett a szövegíró eredeti elképzelése, mondanivalója teljesen eltűnt”. Nyilván így kellett lennie, hiszen Bartók Béla nem szolgálhatta ki teljesen a talán könnyen avuló történetet, már csak a zene másféle természete miatt sem. Mindenesetre egyfajta finom kettősség végigvonul a zeneművön, s a cselekményes epizódok jellemzésére szánt „gesztusszerű” részleteknél természetesen még intenzívebben hatnak a lírai, kifejezetten érzelmeket festő zenei csúcspontok. Juronics pedig táncváltozatával, s az őt értőn és odaadással szolgáló Molnár Zsuzsa díszlet- és jelmezterveivel,  mintha főként ezekre a csúcspontokra rezonált volna. Vajon melyikükből pattant ki a kép, amely emlékeimben meghatározza a szegedi produkciót? Ez a hatalmas, mindent beborító vörös drapéria ráomlik, ráborul az egész történetre, eltakar és kiemel, összemos és hangsúlyoz, magába von és kiáraszt minden lehetséges gondolatot. Nagy találmány, persze nem előzmény nélkül. A festészet és a szobrászat is régen él vele. (Korabeli ábrázolásokon nem egy  mű akár kilencven százalékát teszik ki a redőzött vászon színpompás változatai. Hatásos, dekoratív retorikai elem.)  Igazából nagyon sok buktató van ebben a darabban, amikor színpadra kell tenni. Mindjárt itt ez a véres-kéjes naturalizmus, amelyet nem lehet kitagadni a szövegkönyvből, meg hát a zene is erre építi hármas szimmetriáját. Jelenetről jelenetre történik valamilyen brutalitás; a vén gavallér meg a diák durva kipenderítése után jön a nagyfogás, a gazdag úr, s a három csalogatóra három gyilkossági kísérlet felel. Ezek a lépések a különféle verziókban valamiképp mindig megtörténnek, ám ami köztük van, az a lélek valódi kínja lehet.

Az idő peremén

Olykor rejtelmes kapcsolat fűz egymáshoz zenét és szöveget. Lengyel Menyhértnek a Nyugat  1917 januári számában megjelent írása például mintha arra lett volna kiszemelve, hogy Bartók műve fölemelje, hogy általa őrizze az emlékezet. Mert ez a rémdráma nem hatol túl mélyre, tárgyának szinte felületén mozog, és elsősorban lendületével, extrémitásával, a borzalom variációival tűnik ki. Ráadásul ezek a rémségek néha súrolják a paródiát. Talán e mesterséges (néhol mesterkélt) közeg ösztönözte a zeneszerzőt, hogy pantomimként határozza meg alkotását; e mozgásrendszerben az absztrakt és konkrét könnyen illeszkedik, a tartás dinamikus mozdulatlansággá avanzsál, a mozdulat pedig „szükségszerűséget feltételez”. Vagyis illik a viaszos tekintetű, szobor-nehéz főalakhoz. Hogy aztán a munkába vett irodalmi anyag milyen szempontok szerint alakult, csiszolódott, s válhatott végül méltó alappá, már kevésbé tetten érhető. Nem tudni például, hogy a zenei struktúra  kívánalmai vagy az ízlés miatt döntött úgy Bartók, hogy a négy gyilkossági kísérletből egyet elhagy, s az a pisztolyos epizód lesz. A harmadik szörnyűség előtt ugyanis történik még valami. Egy nagy, régimódi szerkentyűvel célba veszik az idegent. Lőnek. Füst., „A mandarin homlokán sötét, pörkölt folt – amint a golyó átment rajta. Inog – himbálózik – aztán meglendül, s megint neki a lánynak. Groteszk ugrásokkal üldözni kezdi.” A Mandarin-előadások hagyományosan naturális elemeire gondolva talán valóban veszélyeztetné a komolyságot, ha az epizódot, akárcsak jelzésszerűen, színpadra állítanák
Vajon Lengyel Menyhért miért hozta keletről főalakját? Miért kellett a nagyvárosi miliőbe rántani, a lepusztult nyomortanyába hívni ezt a képtelen figurát? Jól ismert magyarázatok szerint az eredeti, romlatlan erők mérkőznek itt a torzzal, betegessel. De milyen lehet ez „a természet erőivel harmóniában maradt ember”, ha egyszer pénzét csörgetve(!), mohó mozdulatokkal űzi a húst? Mintha a csalogató heccelődésére egy másik Mandarin mozdulna, kinek ösztönvilágból fölkavarodó indulatai elemésztik a maradék emberit is. Egyáltalán nem vonzó jelenség, merőben testi kényszereivel jottányit sem magasabb rendű a többi kéjlopónál. Legfeljebb vadabb, nyersebb, ijesztőbb. Állatias. A meghasadt őserő lobog fel benne, s e tehetetlenségben hallat rekedt, bugyborékoló hangot, ettől bőg és könnyezik, ettől forog és kering, mint egy óriás pörgettyű, ijesztő gyorsasággal, míg csak el nem kapja a lányt. Akkor aztán rettenetes boldog hörgéssel roskad le vele. Mi más ez, ha nem kórosan beszűkült tudatállapot? Riadalmat, félelmet kelt, tiszteletet aligha. Hol lehetett  mégis az a belső váltó, ahonnan a történet egyenesen Bartók szívébe szaladt? Amiért  azt állítja róla, hogy  „csodálatosan szép”?
Meglehet, a jelzőket egy olyasféle belső hiány diktálta, amelyet talán Lengyel Menyhért is érzett, amikor a pusztán ijesztőt fölemelendő valamilyen különösséget, titkos nagyságot keresett. Keletre nyúlt érte, a halállal játszadozott, és kétségtelenül szokatlan képpel állt elő: a csilláron lógó áldozat hasa egyszer csak világító gömbbé lesz, mint „Buddha istené”, sőt, misztikus fény világítja be az egész figurát. Dimenzióváltás ez, lenyűgöző következetlenség, amelyben a Mandarin személyisége meg a történet is kettészakad, ám a törésben kinyílik egy kapu is, amelyen túl éteri fény tündököl. Megdicsőülés koronázza a rémtörténetet.
A szörnyű kataklizmák, a negatív társadalmi-gazdasági változások, a nyomasztó szociális kérdések, a személyes drámák eleve fogékonyabbá tehetnek a szellemi út, a friss levegőjű magaslatok iránt. De ezen túl létezik egyfajta érintettség is, amely belülről, némán vezényli az életet, és mindig föltétlen. Valahogy  így, a felismerés erejével nyílhatott meg A csodálatos mandarin története is Bartók előtt, s ő zsenijével, valamilyen felsőbbrendű kötelezettség titkos tudásával az írásra roppant hangzatokkal, színpadi vízióval felelt.  Erős kötés ez, magába zár, nem enged. Őt sem engedte halálig. Kudarcot, sikertelenséget, betiltást, elvetélt bemutatókat hozott neki műve, s szinte folyamatos munkát. Kész darabjának hangszerelését például csak öt évvel később végezte el, a csúszás hatalmas hozadékaként azonban „feltűnően újszerű zenekari hangzás” született, s benne immár felmutatódhatott mindaz, ami akkortájt a zenei világban forrt. Micsoda időmérő szerkezet ez a művészben! Nemcsak irányít, gyötör is, meg türelemre int. A nagy művek az érett időből pattannak elő, s aztán az Idő peremén egyensúlyozva élednek mindig újjá. Ez a kompozíció is a határokon jár, át-átlép, aztán mégsem. Sokáig még az sem volt eldöntött, vajon a tonalitás vagy a hangnemnélküliség uralja az alkotást. A zenetudósok mindenesetre számtalan újdonságot fedeztek fel a kompozíció szövetében; talán az eredetihez való vonzódás belső parancsából megjelenik például egyfajta „elhangolt pentatónia”, amely az egzotikus hangrendek reminiszcenciáival, s főként a Mandarin alakját színezve, a legkülönfélébb variációkat mutatja.
Az előadásokat idézve a hallható, akusztikus élmény többnyire úgy megerősödik, hogy a történet meg a látvány  súlyát veszti, szinte eltűnik a szemünk elől. És ki az, akit még sohasem vitt el a zene!? A kérdés az, hogy ebből a lebegésből érdemes-e visszatalálni. A zene ugyanis elold kötöttségeinktől, szabaddá tesz, legmagasabb minőségében képek nélkül, a lélekben hat, „a világ minden fizikai elemével szemben a metafizikai elemet, minden jelenséggel szemben a lényeget fejezi ki”. Bartók művét is csak alázattal követni lehet, akkor talán felfed magából valamit, akkor talán jól mozdítja a táncalkotó fantáziáját is. Ezért problematikus az elképzelés, miszerint ma már nem lehet úgy színpadra állítani a művet, mint húsz, harminc, vagy akár ötven évvel ezelőtt. Hát nem lehet, de ez csak technikai kérdés, ahol a külsőségek, a felület változik, a lényeg azonban érintetlen marad. Többnyire ilyen előadások születnek. Az általam látott változatok közül alapvetően mindössze a stuttgartiak produkciója, Jochen Ulrich feldolgozása lendül túl az újítást mímelő konvenciókon; miközben a szövegkönyvet is meglehetősen tiszteletben tartja, valójában belülről építkezik, s a zenének szóló rebbenésig finom odaszentelődéssel formálja látvánnyá a muzsikát. A legközelebb jár ahhoz, ami talán e nagy mű lényege lehet. Mert a titokzatos keleti idegen végül kinövi a színpadi kereteket, kinövi a nézőteret, túlemelkedik világunkon, és ritka jelenésként, misztikus élménnyé szublimálódik.

A Mandarin és a Lány

A táncalkotó Juronics kétségtelenül vonzódik az erős tónusokhoz, és a kevésbé gátlásos tehetségek bátorságával válogat (régtől) a hatáselemekből, és kever össze egyébként nem illeszkedő dolgokat. Ha sikerül, jó. A csavargók valószerűtlen figurái most például éppúgy lehetnek a tudat, mondjuk a Lány tudatának (vagy tudatalattijának) kivetülései, mint valami pokoli játék programozott bábjai. Mert alig hihető, hogy valóban a pénzt akarnák megkaparintani ezek a fura alakok, ha egyszer hatalmukban áll nyomtalanul eltűnni, falban-fotelban felszívódni. Nem egészen emberi lények ők, ugyanezen okból nem biztos, hogy hiteles a Mandarinnal kapcsolatos tehetetlenségük. Valódi viaskodás helyett vásári mutatványnak tűnik például, amint a nagydarab címszereplő végtagjain állva egyensúlyozik a kísértetcsapat. (Talán ezért vannak négyen?) Annyi bizonyos, hogy Juronics tényleg erős ember, s már-már várni lehet az elismerő tapsot is. Az epizód különben szélsőségesen példázza, miként nem illeszthető a valóság és a valóságfeletti birodalma, vagy ha tetszik, a reális meg a realitáson túli világ.
A késelésnél ugyancsak eldöntetlen, hogy a cselekményt elhitetni vagy jelezni kívánta-e a rendező-koreográfus . A mozzanat egyszerre volt pedáns és elnagyolt, energikus és enervált. A fürdőkád újabb veszélyeket rejtett: piros lesz a víz? Nem lett, de ebben a stíluskavalkádban, az értelmezési módok közötti állandó csúszkálásban akár azt is kérdezhetnénk, hogy miért nem. Szélsőségesen expresszív képeket hoztak viszont a Mandarin belépőjének, még inkább a hajszának percei. Mintha e képekkel megelőlegeződnék a vértenger, mintha máris a mindent elborító szenny és bűn, a mindent átmosó, megtisztító vörös folyam szabadulna a zárt színpadi térbe. Hatalmas drapéria zúdul hirtelen szét, elborít, belep mindent, aztán valami életre kel a szövetben, egy testforma mászik, vonaglik alatta, egy születőben lévő félelmes ígéret közeledik. Van az egészben már egyfajta horrorszerű, ismeretlenül is fenyegető jóslat. A kép erős. Csakhogy ez az alak hirtelen fölmagasodik, karját-lábát dobálva megindul, a sejtetés finomabb hangjai után már kifejezetten az ijesztgetésre játszik, amiért is a jelenet csaknem komikus fogócskába fordul. De ki a fogó? Talán a Lány bizonytalan érzései, a végzet beteljesülésének titkos tudása kap látható matériát a vörös massza-figurában? A figura a csalogatónál visszaaraszolgatja magához e lepel egy részét, mintha saját vérét szívogatná vissza, ám egyszer csak letépik róla lebernyegét, aztán ott fekszik könnyű fehér ruhájában, kivérezve, gyámoltalanul. Ez az elárvult, csöndes megadás azt súgja, az elkövetkező gyilkossági procedúrák már teljesen fölöslegesek.
Volna persze még egy lehetőség: ha Juronics e pillanattól képes lenne valamilyen természetfölötti erőt emanálni, vagyis saját korábbi, szcenikailag apróra kidolgozott bombasztikus jelenetét immár eszközök nélkül, csupán testével fölülmúlni. Teste azonban most nem áraszt erőt. Inkább a mérete impozáns, némelyik képnél hangsúlyosan ellenpontozott is, a külsődleges nagysághoz társuló mozgás pedig – lehet, hogy szándékosan? – nehézkes, szuszogó. Lassan tehetetlenség lesz úrrá a színen, és megéled a gondolat, hogy szedné már össze magát ez a nagydarab ember, rögvest megtörténne, amire vágyik, vagy a négy szellemlény lenne határozottabb, hiszen ritka tudományuk  van. De lépésről lépésre haladunk tovább, mert van még több epizód is a végkifejletig.
A Lány szerepében Nemes Zsófia méltó súllyal alakít és táncol, tényleg olyan, mint aki még felemelhető, megtisztítható a környező mocsoktól. De milyen környezetről beszélhetünk, amikor a nyitott-zárt szobatérben a nő végül is teljesen egyedül vívódik, mert társai szinte csak árnyak, alig-alig valóságosak? Végül már azt sem tudni, rossz fajta volt-e igazán, vagy kezdettől tudatlan áldozat, hiszen a kísértés mindig ugyanabban az alakban érkezett. Hogy a „hormonjait zörgető” öregúr meg a tapasztalatlan ifjú helyett is a majdani Mandarin jött el a Lányhoz, akár azt is jelentheti, hogy a szerelem egylényegű valami, s valódi kiteljesedése csak a halálban lehet. Hihető ez. A szerelemben olykor tényleg közel kerül az élet és a halál, egymásba játszik, és az élet merényletnek tűnik az egyesülés ellen. Talán erre (is) gondolt Juronics a reális és a realitáson túli világ határainak eltűnésére utalva? A zárókép mindenesetre gyönyörű. Az óriási vörös drapéria most a Lányt terheli, szinte csak feje emelkedik ki a dús redőzetből, megfeszülő törzsén lassan csúszik alá Mandarinja, lassan csúszik át egy másik világba, végül már csak egyik kezét látni, majd az is eltűnik a véres áradatban. Beteljesedett.

A világ szélén

Vajon ki volt eredetileg, mit képviselhetett a Lány a történésben? Honnan fakadt az a ritka vonzás, amely a Mandarint bekényszerítette az ajtón? Hiszen nemcsak a téveteg nő érdemelhette ki személyes, lenyűgöző és némileg félelmetes megváltóját, a Mandarin is kaphatott sorsától valami hasonlót. Tulajdonképpen mindig is irracionálisnak tűnt a keleti idegen színpadra érkezése, s még inkább viselkedése, az átmenet nélküli robbanás, amelyben egyik énjét hirtelen másikra cseréli. Hiába elemezték sokan a művet, ez a pont valahogy homályban maradt, mindannyiszor irdatlan távolság mutatkozott a magyarázatok és a figura énjei között. Valamire sohasem érkezett válasz. Sohasem derült ki, hogy a Mandarin kezdeti, kataplektikus állapota, majd extatikus rohama a Lány testéért  miként kapcsolódik, hol lehet a híd, amelyen van átjárás. Mert híd nélkül pokolba zuhan a végső örömről kelt apoteózis,  s nem marad más, csak tudathasadás, elmebaj vagy mély állatiság. Szolid, köznapi, elégtelen a szöveg utalása, miszerint a férfi „teljesen kilendült magából”. Csakis a zenébe kapaszkodhatunk. Egyedül a hangok vezetnek át abba a másik, sokkal áttetszőbb, ám nem kevésbé valóságos tartományba, amelynek tükreként ez a látható, itteni világ is értelmeződik. Mert van az egészben valami mélységes logika, a főalakok között valamiféle  egymáshoz rendelődés, egy alig  fölfogható törvény, melynek elemiségétől a kolosszális hangzatok szinte forrnak, a zenemű a világ széléig rohan, s vele ott imbolygunk mi is. Igen, a halált kéne kikérdezni, hogy ráleljünk a hídra, a halálnak azt az arcát, amelyet a legkevésbé ismerünk, s amely talán nem is halál.
Mintha a Mandarin története ezen a titkos terepen, a köztes lét állomásain, az újjászületés előtti küzdelem stációin mutatná magát. Mindenesetre létezik, létezhet egyfajta rokonság a (Tibeti Halottaskönyvben leírt) másvilági bolyongás irtóztató kínjai meg a színpadon megjelenített többszörös haláltusa között. Az ítélet jelenetében olvashatjuk: „A Halálistenség (egy szolgálattevő fúriája) kötelet vet nyakad köré, és tovavonszol. Levágja fejed, kitépi szíved, kiszakítja beleidet, kiszívja velőd, kiissza véred, húsod megeszi, és megrágja csontjaidat. Te azonban képtelen vagy meghalni. Még ha tested darabokra is tépetett, újból felépülsz.”  A perspektíva némileg elviselhetőbb, ha tudjuk, hogy a sok szörnyűség belőlünk árad ki, hogy végül is saját projekciónk műve, változatai szimbolikusak, s gondolatformáinkat képezi le. Ezért hát mélységes közünk van valamennyi tapasztalatunkhoz, amennyiben cselekedeteinkkel vagy akár csak gondolatainkkal megelőlegezzük őket. A Mandarin is végigjárja, végigszenvedi saját bardóját, legalábbis egy fejezetét, amelynek, most úgy tűnik, elkerülhetetlen folytatása az újjászületés. Tulajdonképpen ez a program mozgatja, hajtja minden borzalmas akadályon, szörnyű megpróbáltatáson át a Lányhoz, vagyis a potenciális anyához, aki majd eljövendő földi hordozója lesz. A váltás nagy műve pedig, amelyben világok rezegnek össze, s a szellem hirtelen fizikai testet ölt, az anyaöl kiválasztásának  végső processzusa. – Juronics művének zárójelenete mintha ezt a pillanatot képezné le drámai szépségében. Ebben az összefüggésben a Mandarin egyesülése a Lánnyal nem szexuális cselekmény, hanem visszaszületés, halála a halál ellenképe, vagyis egy új életbelépés. S bár a tény, hogy ismét meg kell születni, az egyéni lélek éretlenségét mutatja, maga a világrajövetel európai, keresztény hagyományaink  szerint mindenképp áldásnak minősül.
Az emberi szellem fejlődésének sokféle áramlata fut össze ebben az alkotásban, s komor eleganciával vegyülve ad ki valami egészen újat, eredetit. Ebben az egységben, amely elementárisan a zenében, a zene által teremtődik meg, a Mandarin és a Lány tisztán kapcsolódhat, kettős testük  immár testetlen ideaként a mindenség fölé lebeghet

Zene és koreográfia

Nagy zene ez, a lírai és a drámai elemek különös, olykor szinte démoni vegyülete, amelybe Bartók mélyről fakadó indulatai rendkívüli erőt, és valami megkérdőjelezhetetlen végzetszerűséget oltanak. Magányos hangjai is kérlelhetetlenül pontosan találnak célba, minden eleme egyszer s mindenkorra összetartozik.  A csodálatos mandarin nem tűr meg semmiféle zenei  (és más) körítést maga mellett. A felütést, a szegedi verzió darab elé szerkesztett értelmező jelenetét is ledobja, jobban mondva visszafelé érvényteleníti, egyszerűen mert a jelmezt öltő két előadó játéka a Bartók-mű felhangzásával  elkomolyodik, az idilli, paradicsomi állapotnak pedig nyoma vész, mintha sohasem lett volna.
A koreográfia egészében van mégis valami nagyság, lappang valami kétségbeesett és baljós heroizmus. Fájdalom. De mitől, honnan jön ez? A zene visszhangzik bennünk, a zene töri át valónk határait, és a zene az a rendkívüli csúcs, amelyhez legjobb pillanataiban Juronics  műve is fölemel.


Bartók–Juronics: A csodálatos mandarin
Szegedi Kortárs Balett

Zene: Bartók Béla
Díszlet–jelmez: Molnár Zsuzsa
Koreográfus: Juronics Tamás
Előadják: Juronics Tamás, Nemes Zsófia, Aczél Gergő, Kocsis László, Sárközi Attila, Topolánszky Tamás

08. 08. 4. | Nyomtatás |