Az elvesztett tudás

Mindez talán megbocsátható lenne, ha Korognai azt akarná jelezni, hogy rendezőként mást tud a fiatal szerelmesekről, mint Shakespeare. De lényegében nem tud róluk semmit. Ötletei vannak csupán egy sokat játszott darabbal kapcsolatban, de nem vet számot ezek következményeivel. Játszik a szöveggel, mint egy felelőtlen gyerek, mert biztosan tudja, hogy úgysem koppintanak az orrára. És ebben a felelőtlenségben bizton hivatkozhat a korszellemre. Maga is játékos látványosságot akar színre vinni, amelyet nem nehezíthet el a gondolat. És mert a képek és a játékötletek mélyén sem rejlenek megfontolások, ordít az előadásból az üresség.
Nincs például magyarázata annak, hogy miért egy félkörré hasított arénában zajlik a játék. Bár egy Verona nevű városnak, ahol a történet játszódik, az egyik turisztikai látványossága valóban egy grandiózus római amfiteátrum (bár erről a felkészületlen angol szerző – mármint Shakespeare – megfeledkezett). Ebbe a térbe nehéz belekényszeríteni a darab helyszíneit. Az utcai csetepaték még afféle cirkuszi látványosságként működnek benne, amelyet az aréna nézőteréről figyelhet a statisztéria, de az intim helyszínek, belső terek megjelenítésére tökéletesen alkalmatlan a díszlet. Lőrinc barát cellájának, Júlia hálószobájának túl tágas ez a hodály. Capuleték házának csak egy hátul, középen elhelyezett ormótlan reneszánsz kapu hazudja a helyszínt, amely tökéletesen meg is töri a tér egységét. Az erkélyjelenethez újabb stílustörésre van szükség: egy kosárkát eresztenek föntről le, amely mint egy levegőben elakadt léghajó lebeg a színpad fölött. A láthatatlan város a kör alakú mennyezetfestésen tükröződik. A vászon közepén csinos kis lyuk tátong, az előadás záró képében innen fog alátekinteni a túlélők gyászos tablójára az üdvözült tekintetű Rómeó és Júlia. Az előadás vizuális katyvaszát így a színtiszta giccs koronázza meg.
A szegedi előadás sajnálatos bizonyítéka annak, hogy azzal a magabiztos színpadi ismerettel és emberi tudással, melyet Shakespeare birtokolt, mai interpretátorainak nem kell rendelkezniük. Korognai – az előadás tanúságai szerint – nem tud teret használni, színészeket mozgatni, jeleneteket komponálni. Különben megmutatná, hogy miképp talál egymásra Rómeó és Júlia, és nem dugná el őket a báli forgatagban a sarokba, és nem kihangosított mikroportokkal (vagy playbackről?) közvetítené a szavaikat. És rávenné arra is a szerelmespárt alakító két fiatal színészt, hogy az erkélyjelenetben ne csak a saját szövegükre (és szép lelkükre) figyeljenek: időnként nézzenek egymásra is, reagáljanak arra, amit a másik mond vagy csinál, mutassanak meg valami minimálisat a szöveg mélyén rejlő emberi tartalmakból is. Nem hagyná, hogy a Mercutiót alakító energikus Király Attila egyedül maradjon játékaiban. És nem kényszerítené a Lőrinc barátot játszó Király Leventét arra, hogy egy szűk fotelben üldögélve mondja a szövegét (bár a színész ezt most is plasztikusan, emberi hitellel teszi). Bármelyik elemét is nézzük, gondolati eldöntetlenség és stiláris zavar jellemzi a produkciót. Az derül ki, hogy a szegedi előadás nem kelti életre Shakespeare-t, csupán élősködik rajta: hagyja, hogy működjön a szöveg, legalábbis az, ami megmaradt belőle.
Ez a kétes szövegtisztelet jellemzi a kecskeméti Tévedések vígjátékát is. Állnak a szereplők egy csinosan megfestett háttér előtt, és mondják a szöveget. Lefúrt lábú színjátszást, kétdimenziós színészetet látunk. A színészek a szirakúzai kikötőt ábrázoló óriási vászon előtt szinte csak síkban mozognak, mintha az alakoknak éppúgy nem lenne mélységük, mint a festett háttérnek.
Puskás Tamás rendező minden bizonnyal abból az ötletből indult ki, hogy próbálják meg úgy eljátszani ezt a darabot, mintha egy Monteverdi-opera lenne. Mi kell ehhez? Egy festett vászon, néhány tetszetős jelmez és egy-két teátrális póz, amelybe könnyedén beállíthatók a figurák. És máris nincs gond a szituációk elemzésével, a játékötletek kitalálásával, az alakok jellemzésével. De még a szöveget sem kell különösebben értelmezni, ha a színészek úgy fogják fel jeleneteiket, mint prózai áriákat, duetteket, tercetteket...
A szövegmondás azonban pongyola, színtelen, sokszor még érthetetlen is Kecskeméten. Az egy-egy pózra, hangütésre leegyszerűsített főszereplők nem követelik ki maguknak a figyelmet. Feltűnik ugyan egy-egy szövegpoén, de hiányoznak a játékötletek. Mivel a fergeteges bohózati helyzetek kibontásáról eleve lemondott a rendező, ki kellett találnia valamit, ami pótolhatja a Shakespeare-hez nem éppen stílusos stílusjáték oltárán feláldozott humort. Kitalálta hát, hogy a mellékszereplők vulgáris maszkokkal lebutított, bárgyú alakok legyenek. Az olcsó hatásnál még olcsóbbat választott. Itt a szirakúzai Antipholusék cselédje például nimfomán tehén, drabális csöcsökkel, az ékszerész megtépett ruhájú ostoba homless, a rendőrből pedig ordít a tátott szájú bambaság. Az ötlettel két legyet ütött egy csapásra a rendező. Egyrészt takargatni próbálta az epizodisták színpadi alkalmatlanságát. Ugyanakkor megpróbálta jóvátenni az alapanyaggal szemben elkövetett vétkeit: ha már nem hozta működésbe bohózati mechanizmusait, illetve fölöslegesnek tartotta kibontani a komikus mélységeit, másból próbál nevetést kicsiholni.
A mai kor hiányzó emberismerete nem kényszeríti ki Puskás Tamásból és társulatából az emberi tudást ebből a könnyű kézzel írt bohózatból. Bármennyire csábítanak is erre Nádasdy Ádám fordításának mély értelmű metaforái, verbális utalásai. Itt nincs szó tükörbenézésről, a tudathasadásos állapottól való szorongásról. Mivel – a kecskeméti előadás rejtett üzenete szerint – nem vagyunk semmilyenek, attól sem kell tartani, hogy milyen lenne az, ha egyszer csak kiderülne, hogy mások vagyunk, mint amilyennek tudjuk magunkat. Egy amorális kor surrogó centrifugája lucskos szennyessé tapasztja össze a jót és a rosszat. Kioldja a színeket, széttrancsírozza az egyedi formákat.
A hevenyészetten alkalmazott színházi szakismeret azonban zavarba hozza a nézőt Kecskeméten. Mit is láttunk? Pontatlan stílusjátékot? Vagy ötlettelen szövegszínházat?
A debreceni Hamlet-előadás a Shakespeare-darabok tisztelettudó, tradicionális színrevitelét a klasszikusok újraértelmezésének külső formai jegyeivel elegyíti. Ebben az előadásban úgy tűnik, hogy semmi nem olyan, mint ahogy megszoktuk, mégis hallatlanul ismerős minden. Az újraértelmezés helyett ugyanis csak magyarázkodást kapunk.
Bár Nádasdy Ádám új fordítása valóban minden sarokba bevilágít, Lengyel György rendező mégis úgy érzi, hogy még egyértelműbbé kell tenni mindent, amit a szöveg mond. Például némajátékkal kezdődik az előadás. Megmutatják azt, ami a szövegből úgyis kiderül: látjuk Hamlet atyjának temetését és anyjának gyorsan rákövetkező esküvőjét. Ezek az egymást cáfoló udvari iker-szertartások az előadás alaphangját is megteremthetnék. De a kimért, nem túl nagy meggyőződéssel celebrált rituálét drabálisabb hatások váltják fel. Az udvari fogadásra nehéz bőrhátizsákjával csörtet be a színre Hamlet (Mihályfi Balázs). Összepakolt, hogy továbbálljon. Számon kérően szembeáll Claudiusszal (Jantyik Csaba), hogy kicsikarja az engedélyt, de az új király könnyedén átnéz rajta. Udvaroncaival enyeleg, alattvalóitól gyűjti be a lojális gesztusokat. Íme egy kiélezett viszony, ami már az első pillanatban eldőlt. Nem kéne Hamletnek és Claudiusnak öt felvonáson át várnia, hogy végezzenek egymással. Most kéne kardot ragadni és mérget szerezni, hogy tényleg azt tehessék egymással, amit gondolnak.
Lengyel György rendezése világossá, áttekinthetővé tesz mindent. Épp ezzel válik érdektelenné a legtöbb szituáció. Nincs mit kérdezni, nincs mire választ keresni. Nincs hát mire figyelni. Úgy dönt például Lengyel, hogy ne legyen szellem. Hogy Hamlet a saját hangját hallja. Az atyjának szellemétől származó parancs itt valójában belülről szól. Ez a szellemjárás egyik lehetséges értelmezése. De valóban csak az egyik. Ha nincs mellette a másik, a misztikusabb, transzcendensebb megközelítés, akkor ez egyoldalú válasz. Ha Hamlet folyamatosan hallucinál, akkor valóban megzavarodott. Akkor őrülete nemcsak maszk és álca.
A világirodalom egyik legtalányosabb darabja Debrecenben unalmassá szimplifikálódik. Nézzünk tükörbe – javasolja a játéktér mögött félkörben elhelyezett díszletfal. De nem látunk semmit a plexilapokban. Három órán keresztül nézünk egy metaforát, ami sehogy sem akar életre kelni. Hiányérzeteinkhez hozzájárul az is, hogy a szereplőkből többnyire hiányzik az a színészi és emberi tudás, amely bonyolult figurák plasztikus ábrázolására képesíthette volna őket. Eleve leegyszerűsített emberképből indul ki az az előadás, amely komikus színésszel játszatja Claudiust és egy musical-énekesnővel (igaz csak kényszerűségből) Gertrudist.
Ebben az előadásban Hamlet is csak lohol saját maga után. Nem rendelkezik azzal a tudással, ami miatt a szellem rábízta az összezavarodott világ rendberakását. Nincs meg a tartása sem, ami miatt egy tragikus hősre fel szoktunk nézni. Zaklatott, zavart, frusztrált alakot látunk, aki egyetlen pillanatra sem nő önmaga fölé. Próbálja pedig magából egyre csak kipréselni azt az erőt, amellyel valamit igazíthatna a világ meghasadt kristálytengelyén. Inkább mosolyoghatnánk ezen a komikus erőfeszítésen, ha nem sajnálnánk ezekben a gesztusokban a magunk jeges űrbe hullajtott izzadságcseppjeit is.
Nem értem azt sem, hogy miért ennyire frusztrált minden férfi az Othello éj színházi előadásában is. Zokogva gubbaszt Jago (Bubik István) a színpad előterében, és bosszút esküszik Othello ellen. Erőtlen pojácaként vinnyog Rodrigo (Derzsi János) Jagónak Desdemona szerelméért. Riadt kisfiúként nyújtózik Cassio (Schneider Zoltán) elvesztett rangja után, és nők kegyeit lesi, hogy járják ki helyette a rehabilitációt. Ez a világot betöltő férfi-frusztráltság magával rántja Othellót is. Pedig neki eleinte van tartása, van ereje. Fölényes magabiztossággal fogadja a rá záporozó átkokat. Amilyen helyet ő küzdött ki magának – nem egzisztenciaként, hanem egzisztenciális értelemben –, azt nem rendíthetik meg a tébolygók ostoba előítéletei. Ezt a nyugodt, magabiztos erőt szegezi szembe ellenfeleivel is, ezért győzelmes hadvezér és tekintélyes parancsnok. Gáspár Sándor letisztult eszközökkel játssza ezt a figurát. Ebből a szerepértelmezésből azonban (és ez a rendező, Kiss Csaba hibája is) nem tudja felépíteni az egész alakot. Jago mesterkedése nyomán mintha szerepet váltana Gáspár. Egy másik alakot kezd játszani. Egy sérülékenyet, kiszolgáltatottat, elveszejthetőt. Nem értjük, hogy hová lett belőle az a tudás, amely a többiek fölé emelte. Hová tűnt az az emberi bizalom, amely kivételes szerelemmel ajándékozta meg őt. Hogy hová tűnt belőle az az erő, amely bölcsességre kényszerítené ilyen válságos helyzetekben is. Ott, ahol már nemcsak saját maga, nemcsak szerelme, hanem az egész élete a tét.
És nem értem, hogy hová lett Prospero (Garas Dezső) tudása a Katona Vihar előadásából. Fáradt, meggyötört öregembert látunk. A halálra készül. A semmivel néz szembe. Az űr néz vissza rá.
Az első képben egy elégedetlen kórházi ápolt indul kelletlen sétára szvetteres lányával a kórteremben. És hiába változik át az ágy varázslatok színterévé (Ariel is a párnák közül bújik elő), és hiába varázsolja képzeletünk a kórtermet a lakatlan sziget barlangjává, a kozmosz belakható szigetévé, ami történik, nem hoz engesztelést. Hiába az élet tévedéseit kiigazító varázstörténetek, végeztükkel nincs megnyugvás. Ilyen zaklatottan kopogtat Prospero a nemlét küszöbén: az előadás utolsó pillanatában egy frusztrált öregember borítja fel dühödten az ágyat. Nincs tovább, hiábavaló volt minden.
Úgy tetszik, nem hiszünk már a varázslatokban sem. Alföldi tavalyi vígszínházi Vihar-rendezése manierista színpadi masinériával, külsődleges látványossággal helyettesítette a fantázia játékait, Zsámbéki Gábor mostani csendesebb, befelé forduló rendezése szkeptikusan néz minden játékra. Míg Alföldi esernyővé preparálta Prospero varázspálcáját – mintha a gyakorlatias észjárású, reproduktív gondolkodású Robinsonnal tévesztené össze hősét – Zsámbéki megfosztja varázspálcájától a szigetlakót. Prospero könyvei is csak ágy lábához támasztott, sértődötten lapozgatott antikváriumi darabok. Minek a tengerbe hajítani őket, úgyse érnek fabatkát sem.
Mintha ez a hitetlenség tartaná gúzsban a Katona előadásának játékötleteit is. Több érdekes megközelítést látunk, de egyik ötlet sincs igazán kibontva. Szellemes, hogy a viharjelenet a játéktér átlói között kifeszített zsinegeken zajlik, de kissé óvatos, nem elég virtuóz – így nem igazán meggyőző – ez a kötéltánc. Szép, hogy Ariel (Tóth Anita) gyakran szinte teljesen azonosul Prosperóval: az ágyából tűnik fel, a köpenyébe bújik, a vállára ül, mintha egybenőtt volna vele, de nincs igazán kibontva ez az ötlet. Meglepő, hogy a fákat hordó Ferdinand (Rajkai Zoltán) egyszer csak Mirandát (Ónodi Eszter) cipeli be afféle élő fahasábként a színre. És szép a játék folytatása is: Miranda három farönkből kaput épít, és középre áll, mintha most – e szerelemben újjászületve – lépne be az új élet küszöbén. Erre még rá is erősít a sakkozás-jelenetben: négy figurával, most már kicsiben, újra kirakja ezt a képet. Az előadás egyéb jelzései azonban nem viszik tovább ezt a gondolatot. Pedig erről is szólhatna a játék: az  élet befejezését csak az új élet kezdete illeszti vissza a kozmosz örök rendjébe.
Ha hagyományokhoz fordulunk – és mi mást jelentene a Shakespeare-kultusz újabb előadásokkal való gazdagítása –, a maradandó tudást keressük. Saját tudásunkat másokéval szembesítjük. Korszakok ütköznek, átjárók nyílnak. Kérdés, hogy merrefelé indulunk. Talán akkor járunk el helyesebben, ha nem a tradíciót próbáljuk beleilleszteni a jelenbe, hozzáidomítani a hagyományokat a korszellemhez – mert ebből csak aktualizálás születhet. Inkább a jelent kéne megpróbálnunk átemelni a tradícióba. Ezzel tehetnénk maradandóbbá, amit nap mint nap megélünk. És vajon mi más lehetne a művészet feladata, ha nem ez?
Kondorosi Zoltán

08. 08. 4. | Nyomtatás |