Mindegy nekik, tragédia, komédia...

Cirkusz és színház

Ha a Krétakör Színház vállalkozása elhagyja a színházat, akkor azt azért teszi, hogy visszataláljon a színjátszás egyik kezdetéhez, hogy elemi tapasztalatokat szerezzen arról: mit jelent megmutatni valamit, mi az, hogy mutatvány, mit jelent – a prológ szavaival szólva – csakugyan „a semmiből csinálni valamit”. Ha azt mondjuk, hogy a színház a valóság látszatát kínálja, akkor a társulat most szembesülni akart a látszat valóságával, megbirkózni az elemekkel: a fénnyel, a hanggal, a nézőkkel.
Az előadásnak nem voltak saját reflektorai. Ha egyet-kettőt sikerült is szerezniük, akkor kövekre rakták a nézők közé, azonban fényüknél nagyobb örömet adott melegük, eléjük gyerekek kuporodtak a hűvösebb estéken. Mennyire jót tett Dunakeszin a csónakház udvarán, a fa törzsén talált, egyetlen darab halogén. A lehajló ág levelei mögül, mintha pásztortűz ég ..., pásztorórákat varázsolt elénk, mialatt Amadé herceg beleszeretett Feribe, és annak dala után megcsókolta őt. Fáklyák persze mindig voltak, Schilling mint tűzhozó Prométheusz irigylendő élvezettel gyújtogatta őket sötétedéskor. Az előadást nem vette körül „hangosító technika” sem, zsinórok, keverőpult, nyári stáb művészettel és kólával torkig. Így kihívássá vált az este természeti csöndje. A ciripelés közben a távoli magányos harangszó Zsámbékon megemelte az előadást, a rendező le is intette alatta a zenekart. Szentendrén, a templom-orgia közepén a szűnni nem akaró kondulások szétverték a játékot – Schilling meg a fejét verte az utca kövezetébe.
A mutatványnak természeti teste a közönség is, érte is meg kell küzdeni. Sikerül-e az előadásnak magára terelnie az arra járó figyelmét, beáll-e a nézők közé, átül-e a rivalda elé az étterem asztala mellől, visszajön-e, ha kiment közben sörért, gyufáért. A spicces nő nyerítéséért ugyanúgy meg kell dolgozni, mint a hírfőszerkesztő barátnőjének vihogásáért. Hogy ez a harc mennyire táplálja a játékot, az Szentendrén mutatkozott meg. A Főtér szögletében elhelyezett, szorosra zárt, sűrű széksorok minden ülése „elvben tisztelethely” volt, mögöttük hátul már nagyon hátul volt, előrébb meg nem volt honnan beleszagolni a játékba. Nem lehetett megdolgozni további nézőkért – itt történt a legrosszabb előadás. Ellenben a budavári gyep meg az útról odagyűjthető sokaság szárnyakat adott a produkciónak.
Jó volt látni a bemutatón, ahogyan a játék terét a játszók a plató vaselemeiből összerakják, fölállítják, miközben a nézők lassan már kezdik elfoglalni helyüket, székeiket igazgatják, honnan látnak jobban. (Díszlet: Füzér Anni) Az eredeti költségvetés szerint díszítőmunkásokat is szerződtettek volna, akik a szocreálból ideroggyant IFÁ-ból a szemünk előtt varázsoltak volna színpadot, csakhogy őket elvitte annak a műemlékoszlopnak a felújítási költsége, amelyiket – a bemutató prológusa szerint – még a próbaidőszak elején döntött ki a kocsi. A többi előadás előtt nem volt színpadépítés. Emiatt azonban valami lényegesből maradtak ki a nézők.
Ezek a „viszontagságok” nem valamiféle lefokozott színházi állapot vonásai, amelyek akadályoznák a nézőt az élményszerzésben, sőt inkább segítenek ráhangolódni a produkcióra. Ez a játék a játszókkal egy közösséggé kovácsolt, velük „összerázódott” nézőket kíván sokkal inkább, mint a színház. Rába Roland a játéktér mellett, a nézők szeme láttára tíz percig fürdőhabosít egy kádnyi hidegvizet, csendben, türelemmel kavargat a kezével, közben a színen másik jelenet megy. Majd utána a kerekekre erősített kád tetején fekve behúzzák a színre – már nem őt, hanem Amadé herceget. Feje arany és istenektől formált, felsőteste csupasz, izmos, bronz és kívánnivaló, és érezzük, hogy szenved, nem mer beleereszkedni a fürdőbe, túl meleg, éget, téblábol a kád peremén, aztán valahogy mégis, először persze csak a lábujjait, és fel-felötlik a kérdés, ugyan honnan szereztek ilyen tűzforró vizet. Ez nem pusztán igényes színészi ábrázolása a pipiskedő teljhatalomnak, hanem bűvészmutatvány is, Rába forró vizet varázsol elénk a romkert tövében vagy a város főterén, ehhez azonban be kell avatni a nézőt abba, hogy a kádban hideg a víz, és hogy ez fontos.
Ha a színház és a vándorcirkusz különbsége pusztán technikai jellegű volna (hogy a színházi színész számára a nézőt már beleszervezték a zsöllyébe és a fények is biztosítottak a számára a megfelelő pillanatban, a megfelelő irányból), akkor az efféle nyári vándorjáték nem volna több élményhajszolásnál, könnyű taps- és pénzgyűjtésnél vagy népfelvilágosító vállalkozásnál. A vándorkomédiát, a cirkuszt az a sajátos létező hitelesíti, amelynek megmutatására ő hivatott. Ha a színház az élet, a tettek és a cselekedetek ismétlő utánzása az egyes döntésszituációk fölmutatásának a segítségével, akkor a cirkusz, a vándorkomédia feladata ez életnek, e döntéshelyzeteknek és tetteknek az emberi „anyagát” megmutatni: a testi erőt és ügyességet, az indulatokat és az ösztönöket, a félelmet, az elesettséget, a kiszolgáltatottságot, a fölényt, az örömöt meg a bosszút. Méghozzá úgy kell elénk tárnia, hogy mindezt valamilyen „anyagszerű”, „még meg nem formált”, önmagában vett, döntés és cselekvés előtti, „természeti” állapotában láthassuk meg. Az ilyen „anyag” a színházban azért hozzáférhetetlen, azért nincs is szinte, mert ott minden a cselekvésszituációk összefüggésében kap értelmet, ha pedig nem kap értelmet, akkor fölösleges, kihúzandó. Színházban a puszta anyag értelmetlenség volna, ha pedig értelmet nyer, akkor többé nem anyag. A színházban a mutatvány láthatatlan, ha láthatóvá válnék, akkor rossz volna a színház (legalábbis ebben a peripatetikus értelemben véve). Arisztotelésszel szólva ezeknek a dolgoknak az utánzása is velünk született, gyermekségünktől fogva kísér bennünket, az ilyen „utánozmányokban” is örömünket leljük mindnyájan. (Ugyanez történik akkor is, amikor a ragyogó, telt, magas hang hallatán az opera közönsége tapsra fakad, megszakítja az előadást, hogy kiélvezze a megpillantott „természeti” szépséget, és ha ez Verdi-opera, akkor ettől nem romlik, sőt megemelkedhet az előadás. Bartók operája például már kevésbé engedi, hogy a puszta „anyagban” szerezzünk gyönyört, ezt ott a mese nem tűri el.) Bergman filmjében, a Gycklarnas afton-ban a sátor közönsége előtt estéről estére a test erejét hirdető Albert Johansson cirkuszigazgató (Ake Grönberg) megverekszik Fransszal, a helyi színház bonvivánjával (Hasse Ekman), aki tükrös öltözőasztalánál ülve szokta parfümözni magát. Frans a sátor közönsége előtt véresre veri Albertet. A nézők eleinte élvezik a bunyót, ám mihelyst megsejtik, hogy itt fizikai erők csapnak össze, hogy a mérkőzés vérre megy, nyomban megszűnik cirkusz lenni a cirkusz, erre nem kíváncsi a közönség. Bár Albertet megrendíti a vereség, a cirkusz ettől nem vált hiteltelenné, megy tovább játszani a következő helyre. A cirkuszi nézőt nem az erő, a test valósága érdekli, arra ott vannak a birkózó- és súlyemelőversenyek. Ő arra kíváncsi, hogy milyen dolog erősnek lenni, ő hinni akar az erőben, őt az erő látszata érdekli.
Ez a kitérő azért villantotta föl cirkusz és színház viszonyát (amelyet komplementernek is lehetne nevezni), hogy a színház látómezője felől legitimálja a cirkuszt. Az elmarasztaló ítéletek ugyanis gyakran kizáró módon állítják szembe azt a színházzal. Póriasan fogalmazva arra a megjegyzésre és hallgatólagos vádra, mely szerint színészektől nem cirkuszi mutatványokat vár az ember, azt lehet válaszolni, hogy pedig várhat, hiszen adekvát, legitim tett lehet színésztől a cirkuszi mutatvány. A cirkuszcsinálás – bár korunk szűkmarkúan mért fogalma szerint nem színészi munka, mégis – fontos, releváns színházi tudáshoz juttathatja a játékosokat.
A filmben Frans – teste hiába erős, ápolt, kidolgozott – megveti a cirkuszt, lenézi az artistákat. A Krétakör Színház produkciója tisztelgés a színészet „természeti anyaga”, a színjátszás „megszüntetve megőrzött” fizikája előtt. Csakhogy Schilling Árpád és Lőrinczy Attila (aki íróként jegyzi a produkciót) nem elégedett meg mutatványok puszta egymásutánjával. Mesét, történetet is akart adni. Akkor pedig a cirkuszi játékot az előadott történet felől is legitimálni kell. Megfelel-e egymásnak a mese és a cirkusz? Sőt: indokolttá teszi-e, megkívánja-e a mese a cirkuszi formát? Ha igen, akkor az alkotók a cirkuszt vissza tudták emelni a színházba, akkor ez egymástól elszakított édestestvéreknek vissza tudták adni az együttlét örömét.

Cirkusz és mese

A mese – Shakespeare Vízkeresztje nyomán – egyrészt Amadé, Pastoria hercege (Rába Roland) és Oleána grófnő (Ónodi Eszter) – egykor Orsino és Olivia – kézfogójának, másrészt Minna=Feri (Sárosdy Lilla) – egykor Viola =Cesario, itt most nincs testvére – fölakasztásának története. Ezt díszíti Octave (Bodó Viktor), Oleána szolgája – egykor Malvolio – megbolondulásának, és Vitold lovag (Vinnai András) – egykor Nemes Keszeg András – nem szándékosan elkövetett öngyilkosságának mellékszála. Amadé meg akarja hódítani Oleánát. Több kudarcba fulladt kísérlet után Minnát küldi át a hölgyhöz, e Pastoria szigetére vetődött leányt, akit ő mint Ferit, a fürdősszolgát ismert meg. Oleána és Amadé egyaránt beleszeret Feribe, aki mindkettő szerelmét visszautasítja, és távozni készül ez úri körökből, ám Zotiás (Terhes Sándor), Oleána bátyja és társa, Botor (Bánki Gergely), Oleána szolgája – egykor Böffencs Tóbiás és Fábián – intrikája nyomán párbajba keveredik. A párbajt a szigeten Amadé régebbi határozata szerint halállal kell büntetni. Így fölakasztatja őt Amadé, aki – hogy a „kézfogóból” se maradjunk ki – ráteszi a kezét Oleána akasztókötélre helyezett kezére. Octave szerelmes úrnőjébe, de Zotiásék bosszúja eredményeként megszégyenül a grófnő előtt, ennek következményeként pedig megbolondul. Vitold Oleána kegyeiért küzd, közvetítőnek Zotiást kéri föl, aki bosszúból, hogy húga Feribe szeretett bele, a fiú ellen uszítja a sebekkel, gézzel és pólyával borított Vitoldot. A lovag e küzdelem invokációjának végén Feri helyett saját magát teríti le: az indulatoktól és a kötszerek mechanikájától vezérelt kezében tartott fegyverével, a téglával saját fejét találja el.
Shakespeare vígjátéka nemcsak azért remek nyersanyag a cirkuszhoz, mert ragyogó bohóc szerepeket teremt, nem is csak azért, mert kitűnően szerkesztett mókákat kínál – Malvolio levéláriája, amelyben önmagára ismer (nesze neked Oidipusz), Malvolio bemutatkozása Oliviánál, Malvolio gyónása, Keszeg és Viola párviadala, és persze Malvolio megbékítése –, hanem azért is, mert eközben még a mulattatás hatását és erejét is meg tudta mutatni. Malvolio minden szavát végigkommentálják, Tóbiásnak, Fábiánnak a nyála csorog, a szeme ugrik ki, úgy élvezik a levéláriát. Tóbiás egyenesen imádkozik: „add tréfa istene, hogy hangosan olvassa”. A végén hálálkodnak Máriának az élményért. Fábián nem adná „a perzsa sah évi ezer dukátos kegydíjáért, hogy ebben a tréfában részt” vehetett. Tóbiás el tudná „venni feleségül ezt a nőszemélyt az ötletéért”, és akár nem is kérne „más hozományt vele, csak még egy ilyen mókát”. És mivel fogadja a közeledő komornát! „Akarod a nyakamra tenni a lábad?”, „játsszam el kockán veled a szabadságomat és legyek a rabszolgád?” – ez már szinte nem is Mária kisasszony belépője, hanem az istennők és Honthy Hanna epifániája.
Az a világ, amelyből Lőrinczy merít, nyersebb. A tréfa istene helyett itt csak a bosszúállás és az útonállás nyers evilágiságáig látnak el Zotiásék. Bibike afféle marginalizálódott Mária, magányosan nyílt rózsa a város peremén, akinek nagyon jó magyartanára volt (tőle tanulta meg a görög mitológiát); hiteles érzelmi világával egy véglény mellé láncolt, hűséges proletár élettárs, aki a szigeten ritka emberszeretete és emberismerete ellenére bármikor bármilyen gazságra esküt tesz. Itt már Olivia vagy Orsino sem akad, aki megbékítené Octave-ot. Olivia fátyla a próbatétel, a szellemi kaland, a Janus arcú kihívások könnyed szőttese, Oleánáé a sebhelyes arc sminkjének átlátszó leple (pattanásos bakfis a kozmetikus műhelyéből kilép a forgalmas utcára). Orsino Cesario iránt föllobbant szerelme a testi megszokásokat is leromboló igazság, amelyen mindketten megdöbbennek, s riadtan alá is hullanak. Amadé egyszerűen homoszexuális, mondhatni fürdős buzi, ezért nem bír közeledni Oleánához. Nem tud mit kívánni rajta, ezért aztán a nő lehet akármilyen ragyás raplis rusnyaság. Csakhogy egy herceg mellé akkor is kell egy hercegné, hogyha meleg, Pastoria már csak ilyen. Ezt a belátást azonban a történet végső szervezőelvévé avatták, fölöttébb elszegényítve ezzel a szerepek közötti viszonyokat. Ráadásul több előadásba telt, amíg Sárosdy és Rába megoldotta a csókjelenetet úgy, hogy abból a néző is ráismerhetett a herceg vonzalmaira. (További kérdés, hogy a herceg melegségét sikerülhet-e igazán fölszabadult és önfeledt cirkuszi népmulatság tárgyává tenni abban a társadalomban, amelyikben a szexuális kirekesztés uralkodó magatartás.)
A darab egyenesen a tragédiával kacérkodik. A förgeteges játék- és bohóckodás-özön után az előadás befejezésében ott rejlik a lehetőség arra, hogy egy pillanatra arcul csapjon bennünket e szélsőségesen pragmatikus és kegyetlen világ tragikuma, hogy aztán az ütést csillapíthassa majd a megénekelt zápor. Döbbenetet ébreszthetett volna Feri kivégzése, majd Octave őrült monológja, melyben az akasztófán himbálódzó Minna fölött lábát lóbálva épp arra gondol, „milyen pompás, hogy élünk” – mesterien szerkesztett kép e velejéig cinikus világról. E szerint az értelmezés szerint Minna=Feri jóhiszeműen belekerül az állam és a háttérállam gépezetébe. Ott józan és iskolázatlan természetességével igyekszik eligazodni, kiismerni magát, ám anélkül, hogy bármit elkövetett vagy egyáltalán tett volna, végeznek vele. Egy korábbi szövegváltozatban ki is mondta ítéletét ez országról: „nőként megkínoztatok és megaláztatok, férfiként eszelős szerelmekkel üldöztetek”. E tragikus életút megjelenítése még csak nem is kíván túlzott szellemi emelkedettséget Minnától. Kinek is volna ilyesmire szüksége: Oleána és Amadé nem kényes ízlésű a szerelemben. A hercegnek elég, hogy Feri megmentette az életét: az öngyilkos felindultságában kádjába fúlni kész uralkodó fejét az első vergődések után kiemelte a vízből; elég a férfiasságát becsmérlő, vagyis iránta érdeklődést kifejező megjegyzés meg a pofon, aztán a lassú-szomorú dalocska lángra lobbantja a benne izzó lelket. Oleánának ennyi sem kell. Elég egy tiszteletlen megjegyzés, a férfierő ígérete, és hozzá a pattanásokat enyhítő vigaszdal.
Csakhogy mindez nem így történt. Minna=Feri a produkció botránya. Az előadások előrehaladtával a szerepben mind föltűnőbb lett a néma csönd. A bemutató táján Minna még meg-megszólalt az előadás elején, amikor a nézők között botorkált, még fölismerhető hatást keltett benne Amadé csókja, még észrevehető indulat támadt benne az őt vádoló hamis tanúk szavai hallatán, de augusztusra mindez eltűnt. Ez mégsem annak a kifejezése, hogy Minna szálkás bogyóagyú bunkó, hogy autizmusra hajló zsenijétől szava-fogyott, túlérzékeny lelkű egyszerűség, vagy hogy valamiféle bakfis Einstein volna, aki azonban e bukott világ láttán zsebeiből nem veszi elő, nem szórja elénk, méltatlanok elé e tisztátalanságot, ez erkölcstelenséget megváltó zsetonjait. Nem, ezt a szerepet nem írták meg és nem játszották el, noha mindez nagyon is lehetségesnek tűnik föl. A deszkákon Viola, Cesario, Feri, Minna, akárki helyén a semmi hala tátongott és vergődött. Csakhogy a szerepet teljesen kitörölni sem lehet a darabból. Viola=Cesario nélkül nincs Vízkereszt, Minna=Feri nélkül nem lehetséges Pastoria. Ki más hozná mozgásba Illyria berozsdásodott viszonyait, ki tanítaná meg a szerelmet a sok fennkölt gazdag kékharisnyának és filozófusnak, ha nem Viola, aki még hisz benne, akinek elvárásai vannak a férfiakkal meg a nőkkel szemben. Viola a Vízkereszt „mozgó mozgatója”. Minna=Feri nélkül hogyan jönne létre a herceg és a grófnő kézfogója, amely mindkettőjük részéről csalódás eredménye. Mindketten Ferit szerették, női és férfi szerelemmel. Amikor az ítélethozatal alkalmával Feri föltárja leány valóját, mindketten elveszítik szerelmüket. Az augusztusi előadásokon Oleána csak ezek után libbentette föl fekete fátylát, mutatta meg tekintetét Amadénak, aki fölmérte esélyeit, és a gazdag hölgyet választotta. Egymásra fanyalodtak. Feriért, aki nem is férfi, ezután már nem kár, Minna=Feri kivégezhetővé vált. A szerep nem.
A mutatvány mint valamilyen kinagyított, szétterített pillanat, nem tudja továbblendíteni a cselekményt, ezért elkerülhetetlenné válik a narrátor fölléptetése. Shakespeare Vízkeresztjének gazdagon árnyalt Bolondja kínálná is ezt a funkciót: minden házba bejárása van, minden szerephez fűzi valamilyen viszony, ráadásul sokszor összekacsint a nézőkkel, átszól a rivaldán. Ez ilyen bolond csakugyan képes a közönség valóságát a játék jelen idejévé tenni. Ha Móricz szerint a Vízkereszt ős-operett, akkor Shakespeare Bolondja ős-konferanszié. Csakhogy Lőrinczynél Amadé az első alkalommal kirúgja bolondját. Ki lesz akkor a narrátor? Kinek lesz belátása az eseményekbe, a fejekbe? A cirkuszi játékforma azzal tudja áthidalni a narrálás dramaturgiai nehézségét, hogy a feladatot a cirkuszigazgatóra ruházza – akitől el lehet fogadni azt is, hogy beugrik eljátszani az ötpercesre zsugorított bolond-szerepet.
A cirkusz hiteles visszaemelése a színházba, amelyet a mese legitimálhatna, e nagyszerű lehetőség sajnos megmaradt lehetőségnek, puszta ígéretnek, megvalósítását csak remélni lehet. Kidolgozottsága jelenlegi fokán e történet nem nyújt színházi kihívásokat. Az előadással megvalósított cirkusz ezzel szemben színes és élvezetes.

A Krétakör Cirkusz

A társulat tagjai: Schilling Árpád cirkuszigazgató és untermann, capocomico és ügyelő, manége-bohóc, konferanszié, játék- és porondmester, kikiáltó; Ónodi Eszter légtornász kisasszony, Rába Roland bűvész és erőművész, Bodó Viktor, a clown, Vinnai András stupidus bohóc, Láng Annamária, Terhes Sándor, Bánki Gergely intrikusok, a varieté zenés-táncos bohócai és Sárosdy Lilla gyermekleány (hozzájuk verődött, megigézte őt a fűrészpor és a ragyogás).
A műélvezetbe szívesen feledkező s a plátói szerelmet magasztaló, melankóliára hajló herceg remek ellenpontja, hogy alakítója, Rába, az erőművész, a „Gyere hát, te halál már” kezdetű éneket testépítő gyakorlatok végzése közben énekli el. Rába Roland hihetetlen leleménnyel próbál játéklehetőséget teremteni szerepe szűken mért motívumaihoz, a herceg és az erőművész lelkületébe lopott nárcisztikus vonásokkal sikerült megmentenie jeleneteit. Lázas szerelmi képzeteinek, idealista ábrándképeinek költői szférájához kitalált címere, piros fölfújható úszógumiszíve elvarázsol. Úgy szorongatja magához a kádban, ahogyan csak szülői pofon után kislány a barbit a villamoson.
Élvezetesek Rába artista zsörtölődései Schilling capocomicóval, aki nem hagyja őt érvényesülni. Irigykedő és leleplező előreszólásai a függöny mögül az artistadirektorhoz, aki azzal szerénykedik, hogy a bohóc szerepet osztotta magára, pedig lehetett volna herceg is, több, mint igazak. Hiszen egy korábbi változat szerint Schillingé lett volna a herceg szerepe, és Rábáé a bolond, meg a narrátor, meg amit színész még akarhat. Mert hát dramaturgiai legitimáció ide (mármint a narrátor szerepé), esztétikai igazság oda (mármint a cirkuszé), Schilling mégiscsak a legjobb szerepcsokrot nyúlta le magának, és feladatának derekasan meg is felelt: remek showman, humora finom, esetlenségét lehet szeretni, simlis bolondját lehet szánni, belesülését (amikor Octave vademberré alakulása után az élet értelméről kívánt expozét tartani) el lehet nézni, mindig észrevettük, ha kellett, és sose, ha nem kellett, nem kellékezte le a többieket a porondról, igazi támasza volt az előadásnak.
A három táncos bohóctól bővérű lazzikat kaptunk. Ilyen volt például az üldözőverseny: Octave elől menekülnek, akinek a kezében szemeteslapát, ezzel dobálja utánuk a pingponglabdákat, melyeket a szájából vesz elő. Vagy Botor hamis-tanúzása: nyúlszájjal, hátul lófarokba kötött, ápolatlan hajjal, de mintha csak ő volna a bíró, kezét eskü helyett reflexből győzelmi viktóriára emeli, zavarában mindig a tökét vakarná, és persze többször fut neki az „inzultálni” szónak, aztán a végén ledarálja a maradék szöveget, amelyet egyébként is nehezen taníthatott be neki Bibike.
Lőrinczy a ganajon meglátja a szirmot. Micsoda költészetet pillant meg a lumpen élet viszonyaiban. Zotiásék hódítani tanítják Vitold lovagot, leckét adnak neki a szerelem hat stádiumából: stír, dansz, vaker, smár, tapper, eksön. És micsoda remek játékot kerekít ebből Terhes, Bánki, Láng és Vinnai. Az előadás maradandó pillanatai. A „vaker” ponthoz érkezvén (a nő retorikai leterítése) Zotiás demonstrációt tart, a nézők közt ülő lányokon, asszonyokon mutatja be a tudományát, mígnem egészen belefeledkezik, s végül már Terhes csajozik valahol a hátsó sorokban.
Láng Annamária Bibikéje az egész előadást végig tudta gondoskodni és riszálni, jajjintgatásai, szisszenései a női erotika sosem alvó vulkánjának szüntelenül megmutatkozó finom életjelei. (Koncentrált és intenzív színpadi jelenléte igényesebb koreográfiára, gazdagabban rajzolt szerepre ihlethette volna az előadás alkotóit.)
Az előadás ajándéka Bodó Viktor, a clown-király, Malvolio örökéletű lelkének pillanatnyi hordozója. Minden jelenése elsöprő és fergeteges. Eszközei kimeríthetetlenek. Négy pingpong labdával a szájában sem változott meg speciálisan az előadás alkalmára képzett hangja. Mimikája telitalálat (arcváltozásai és mozdulatai mindig elcsúsztatva következtek egymásra), mozgása (holdjáró cipőjében, a törzsétől külön életet élni tudó fejével), testfordulásai (ahogyan felénk fordul, miután Vitold végighányta őt, azzal, hogy ő most jól érzi magát – az a mindenkit megszégyenítő, szánalmas és mégis nevetséges dac), kézjátékai (intelmei) hihetetlenül szervezettek, a burleszk magasiskolája. Azok a piperkőc ujjmozdulatok, amelyekkel letolja, lehengergeti magáról alsóneműit (persze kamu az egész) vécézés előtt. Az a züllöttség melegágyában tenyésző létezőket a erkölcsiség königsbergi magaslatáról megsemmisítő hangsúly, amellyel nevén nevezi a „biciklit”. És a többi névadás, amelyekkel a helyükre teszi a dolgokat maga körül a világ rendjében: „kutya”, „ámokfutó motoros huligán nő”, „zölddió”. Majd végül a világgal őrületében megbékélt, csendes-szelíd, döbbenetet ébresztő Octave. Bodó egyszerre tudott megríkatni és megnevettetni. Azt csinált a nézővel, amit akart.



Lőrinczy Attila: Szerelem vagy amit akartok
Krétakör Színház

Díszlet: Füzér Anni
Jelmez: Varga Klára
Zene: Monori András
Zenészek: Kovács Zsolt, Horváth Balázs
Mozgás: Magyar Éva
Rendező: Schilling Árpád
Szereplők: Láng Annamária, Ónodi Eszter, Sárosdy Lilla, Bánki Gergely, Bodó Viktor, Rába Roland, Schilling Árpád, Terhes Sándor, Vinnai András

08. 08. 4. | Nyomtatás |