Fantasztikus provokátor

Zsótér, a klasszikus
Valami történt. Lehet, hogy tényleg megváltoztak „színházolvasási” szokásaink, ahogy azt Kiss Gabriella állítja kimerítő Zsótér-tanulmányában (Színház 99/7.); de az is elképzelhető, hogy a rendező szemlélete, fogalmazásmódja változott meg. Persze nem úgy, hogy a hagyományos értelemben „megtanulta volna a szakmát”, pedig sokan ajánlották neki ezt kissé ingerülten annak idején. A tavalyi bemutatók is jellegzetes Zsótér-előadások, virgoncan hágják át a „szakmai” kötelmeket. Összetévesztetlen zsótéros víziók! (Vajon örül-e egy művészember, ha melléknévvé válik?). Lehetséges, hogy több év dramaturgság és nyolc év rendezés után egyszerűen jobban ismeri Zsótér Sándor az általa kikevert sajátos megoldások hatásmechanizmusát. Visszafogottabban és tudatosabban komponál. Színházi életünk nagy nyeresége, hogy ez az intoleránsnak aposztrofált, kárörvendőnek titulált színházi szakma a jobbik arcát mutatta, és a színházigazgatók folyamatosan (munka)lehetőséget adtak egy kellemetlenül makacs tehetségnek.
A tavalyi évad bemutatóiban kevesebb a frusztrálóan  enigmatikus vagy – éppen ellenkezőleg – zavarba ejtően triviális színpadi gesztus. Expresszívebb és érzelmileg fűtöttebb a színészi játék. Határozottabb és célratörőbb  a rendezői gondolat. Változatlan maradt azonban Zsótér kapcsolata és munkamódszere színészeivel. Tehetséges színészvezető maradt.  Szerencsére.
Zsótér, a pedagógus
„Szerelmes vagyok a színészeimbe” – állítja Zsótér Sándor, aki odaadó figyelmével képes olyan teljesítményre inspirálni alkalmi munkatársait, amely minden néző számára meglepetést szerez. Váratlan, nagyszerű alakításokra ösztönöz pályájukon megrekedt színészeket. Újra felfedez kihívással nem találkozó ismert művészeket; rejtett lehetőségeket lát meg az enervált rendezők által alig dolgoztatott művészekben. Béres Ilonát a Görögben (Radnóti Színház 1993-94) olyan  megdöbbentően erős, ironikus játékosnak láthattuk, amilyen már nagyon régen volt. Releváns volt Lukács Sándor  groteszk és mély alakítása a Búcsúszimfóniában (Vígszínház 1995-96). Zsótér különös szereposztásokkal játszat ismert darabokat (férfi nőt, ember állatot, kövér soványt és viszont); szabálytalan, merész instrukciókat ad, „országosan ismert művészeket” varázsol önmagukat felfedezni kívánó, pályájukon megújuló játékossá. Tevékenysége rádöbbent, milyen színészi értékek pazarlódnak el használatlanul ebben a túl óvatos, ziccerre játszó magyar színházi életben.
Zsótér nem tart a csúcsformában lévő színészegyéniségektől sem, nem fél attól, hogy a vezető színészek „megeszik”. Nem keres feltétlenül perifériára szorult figurákat bizonytalan kimenetelű színházi kalandjaihoz. Pedig valószínűleg nem lehetett könnyű elkezdeni a próbafolyamatot vendégrendezőként – sokszor – vadidegen közegben ilyen „sajtóval”, ennyire felemás hírrel. Aztán motiválni a színészeket. Elhitetni velük, hogy a szokásostól nagyobb erőfeszítést jelentő próbamunka számukra akkor is megéri, ha a sajtó levágja majd az előadást, ha már a premieren megbuknak a máshoz szokott nézők előtt. De Zsótér bízik magában, pontosabban a megálmodott előadás fontosságában; és munkatársait is lelkesíteni tudja – az előadások tanulsága szerint. Nem, vagyis alig látni kedvetlen játékost előadásaiban. Pedig a radikális dramaturgiai változtatások, átszabások és áthelyezések („dobálások”, ahogy Zsótér nevezi), a makacsul határozott gondolati ív, amit a rendező meghúz, sokszor háttérbe szorít némelyeket, de erről majd később.
A nagy egyéniségek, sőt sztárok pályája, játékuk eszköztára sokat nyerhet azzal, ha Zsótérral dolgozhatnak. Sokat köszönhet rendezőjének, ennek az „öncélú zsonglőrnek” például Kulka János, akiért érdemes egyébként nem túl vonzó előadásokat is megnézni, mert az ő játéka sokszor az előadástól független, önmagában is gyönyörködtető szakmai remek (ilyen „Kulka miatt megéri” előadás volt a Szarvaskirály a Radnótiban).
Végül jót tesz a még kiforratlan fiatal tehetségeknek is egy-egy Zsótér-féle próbafolyamat és előadás. Zsótér figyelmes rendező, akit emberként is érdekel színésze, aki kiforratlan lehetőségeket sejt meg bennük. El tud indítani kezdő színészeket a pályán. A megint igen tehetséges és kitűnően képzett Zsámbéki osztály (Elek Ferencék és Fullajtár Andreáék, hogy csak két nevet említsek a kitűnő gárdából) sokat köszönhetett a főiskolás Patkányok előadásnak, amely az évad (1996-97) egyik legfontosabb eseménye, legszebb előadása volt.
„Ha a színészek látják, hogy a rendező nagyon meg van győződve koncepciójáról, tud nekik segíteni, akkor megcsinálnak mindent” – állítja Zsótér Sándor, és igaza lehet. Azért próbál, ha csak teheti, a kész díszletben a végleges kellékekkel, mivel a szerepépítést fájdalmasan  visszaveti az unásig ismert „jelzés” szék, asztal, dívány használata. A Zsótér-előadások meghatározó eleme a színész mozgását korlátozó-segítő, szituációteremtő tér, elvárható tehát, hogy a nagyjából végleges közegben próbáljanak. Zsótér csak a nyilatkozataiban tűnik űzött öngyötrő alkatnak, munka közben nagyon is tudja, mit akar. A színész kiszolgáltatott alkotó, szó szerint a bőrét viszi vásárra, ezért elvárja a határozott irányítást és az állandó, kegyetlenül őszinte visszajelzéseket. A színész, ha instrukció híján magára marad, nem tehet mást, minthogy felidézi, ami már egyszer (sokszor) bevált, ismétli önmagát. A Zsótérról nyilatkozó színészek elmondása szerint a rendező folyamatosan zúdítja rájuk instrukcióit. „Tud nekik segíteni.”
„Féltem a színészeket a belső önfeladástól!” Gyanítható, hogy a színészi játék zavarba ejtő feltételei: az akrobatikus mutatványok, a természetes laza játékmódot ellehetetlenítő „kényelmetlen díszlet”, a megszokottól eltérő torz és szélsőséges játékmód, nem csak a nézők szándékolt meghökkentését szolgálja. Zsótér „különcségei” lehetetlenné teszik a elkoptatott megoldásokat, a kiürült pszichologizáló játékokat. Veszélyérzetet is kelthetnek Zsótér elvárási a színészekben. A szokatlan megoldások lényegesen kockázatosabbak, nagyobbat lehet velük bukni, mint a szokott érdektelennel, amire már senki nem figyel fel.
Színész a magasban
Zsótér követelményei fokozott koncentrációra késztetik a színészt, gyakran még testi épségük is veszélyben van. Ha nem figyelnek, elüti őket az egyik színpadi gépezet (mondjuk víz alá nyom valakit a „Pericles kádjának leereszkedő koporsófedele”, rágurul valakire az Ibusár számtalan sínen gördülő masinájának egyike). Előfordulhat, hogy több méter magasról zuhanhatnának a nézőkre, mint Percy (Harsányi Attila), aki a szegedi színház kakasülőjén tornázik látszólag fékevesztetten, miközben fél kézzel kapaszkodik egy korlátba. A színész – és saját – épségéért (életéért) aggódó  néző „civil” félelme tudatosan alkalmazott, pontosan kiszámított színházi hatás. Nemcsak kimozdítja a befogadót otthonos (színházas) passzivitásából, de súlyt is ad a színpadon zajló játszmáknak, és/vagy térbe vetíti az adott szereplő egzisztenciális állapotát, megjeleníti, felmutatja meghatározó tulajdonságait, értékeit. Ha „Hővér” Percy többemeletnyi magasságban egyensúlyoz, miközben első monológját üvölti, rögvest érthetővé válik, vajon miért nevezi őt vakmerő ragadozónak Harry herceg (László Zsolt). Minél fentebb van a színész, annál vitézebb harcost jelenít meg. A herceg az előadás során „felér” Percyig, hogy legyőzze őt, le, egészen a talajig. Ahogy (a későbbi ötödik) Henrik „rangjához méltón” viselkedő herceggé kezd lenni, mind több időt tölt a díszpáholyhoz rögzített keskeny trambulinon, úgy négy-hat méter magasban. Akkor is erre az ugródeszkára mászik ki a trónörökös, amikor magához veszi halottnak vélt apja koronáját. Veszélyes mutatvány: az ember bizony „mélybe hullhat”, ha felér hatalom csúcsaira.
Térbe írt gondolatok
„Miért hever párnáján a korona?” – kérdi a herceg, és Zsótér nem húzza ki a mondatot. Pedig a korona jó húsz méternyire lehet (légvonalban) a haldokló királytól. A mondat és a térbeli helyzet kontrasztja értelmezi rendező és tervezője eddig is sejtett szándékát, miszerint a színház hatalmas belső terébe kívánták taszítani az apró kamarajátékokat is, hogy a nézők alatt, fölött, a szomszéd páholyban, sőt még a hátuk mögött is játszódó világszínházzá emeljék a walesi herceg királlyá válását. A színészeknek pedig teret ajánl a rendező, amelyben lehetőségük adódik például expresszív, hosszú vonulásokra. A férjét gyászoló Lady Percy (Farkas Andrea) maga az asszonyi gyász, ahogy lassan lépdelve leereszkedik a színpadon épített meredek nézőtér középső folyosóján, hogy ráborulhasson párbajban megölt férje, Hővér végleg hűlt vérű testére. Ezen a folyosón vonul le égőpiros punk göncét szürke öltönyre váltó V. Henrik néhai ivócimboráihoz. Temeti a múltat, közönyével és megvetésével halálba küldi az eltaszított Falstaffot (Király Levente). Lehet még szórakozottan sétálgatni ötven-száz métereket a kiürített széksorok között, fölpattanva rohanni a neobarokk színházterem egyik végétől a másikig.
A dráma belső erővonalainak „lemozgása” nem valami helyett van, nem egyszerűen illusztrálja a belül történteket. A térbe vetített erővonalak színésznek és nézőjének egyaránt segítséget nyújtanak abban, hogy megértsék, mi zajlik, megéljék azt, ami zajlik, és megrendüljenek azon, ami lezajlott.
Mozgásszínház a kádban
A színészek testi adottságait kizsigerelő, „fizikai”, organikus fogalmazásnak kiemelt jelentősége volt a kamrabeli Periclesben is. Zseniális az előadás alapötlete: Zsótér egy központi térelem, egy áttetsző luxuskád köré szervezi a térben és időben széttartó, regényes szövésű színmű cselekményét. Pusztító tengeri vihart és kalóztámadást, vérfertőző szerelmet és szülői gyászt mozognak el szertartásos lassúsággal a színészek a félig telt kádban, valamint a kádat ölelő átlátszó műanyagból épített néhány négyzetméternyi térszínpadon. Kire-kire adottságaira szabott fizikai megterhelést ró a rendező. Ezáltal a teljes társulat sokoldalúan képzett, eszközgazdag színészek egységes csapatának tűnik. Mindenki azokkal a képségekkel él, ami adatott neki, de azokat a lehetőségeket maximálisan kihasználja.
Szabó Győző komoly „erőgyakorlatokat” végez a kád kilyuggatott plexszi fedőjén, amit néha vele együtt a magasba emelnek. Húzódzkodik és ereszkedik, tekereg és játéktársat emel. Azt eddig is lehetett tudni, hogy a mozgásszínészként induló Szabó meg tudja csinálni a hasonló „nehézségi fokú elemeket”. Rendre meg is csináltatják vele rendezői. Prózai iskolázottságú társaival szemben az ő esetében inkább az az érdekes, mennyi finom gesztus, apró rezdüléses játék színesíti alakítását. A Pericles alapján úgy tűnik, Szabó birtokában van az egy helyben állós, ülős, beszélgetős színművészet minden fortélyának. Lassacskán szerepelhetne egy szalondrámában is. Szabó Periclesként úgy menekül a leleplezett vérfertőző atya, Antiochus bosszújától, hogy az őt „halálra” kereső Thailliaerd (Takátsy Péter) elől víz alá merül – és igen sokáig bírja is a víz alatt egy levegővel. Frappáns zsótéri példa, hogyan mosható össze színészi „megpróbáltatás” és darabbéli helyzet.
Szabó játékának ellenpontja Lukáts Andor, ő sokszor közöttünk ül vagy lassan sétál és „csak” beszél. A rendkívüli, kivételes sugárzású színész a történet mesélője, és tulajdonosa, ő a költő-narrátor Gower, Antiochus és az idős Pericles. Megrendült elbeszélése jelentésessé, mítosszá emeli a kalandos sztorit. Részben az ő letisztult játékától lesz szertartásos komolyságú ez a helyenként frivol történet. Csodálatos, ahogyan  az idős Periklész ugyanúgy öleli magához megtalált lányát, Marinát (Tóth Anita), ahogyan a fiatal ölelte feleségét, Thaisát (szintén Tóth Anita): Lukács a kád fedelén fekszik, és a nyíláson átnyúlva fogja át Tóth Anita derekát, aki derékban megfeszíti magát, így tapad szorosan egymáshoz és választódik mégis szét apa és leánya, miközben lassan felemelkednek.  Az mozdulat és a térbeli helyzetkép azonossága,  testek és szereplők különbözése vibrálóan mélyértelmű. A képzőművészeti ihletettségű teremtett világ stilizáltsága és a szinte állandóan nedves testek érzékisége  lenyűgöző pillanata a zárókép.
Rendkívüli mutatványokat láthatunk a „prózai tagozat” többi színészétől is. Rajkai Zoltán fejjel lefelé csüng vakító fehér jelmezében, teste úgy hullámzik, mintha víz alatti áramlatok sodornák. (Rajkai a főiskola után, már „katonás” színészként kezdett el dolgozni Bozsik Yvettel, aki meglátta a fiatal színészben a „mozgásszínészt”.) A függeszkedő Rajkai ráadásul énekel, hátborzongató falzetthangon egy szopránra írt szólamot. A dallam Purcell Dido és Aeneas című operájából való, amit a posztmodern underground kultúra korán – AIDS-ben – elhunyt operaénekes végzettségű ikonja, Klaus Nomi is énekelt, hasonmód vérfagyasztó falzettel. Tóth Anita egy tornász hajlékonyságával jeleníti meg a tenger (és Pericles) gyermekét, Marinát. Uszonyszerű ruhájában vergődik a vízben, helyenként egy kínai cirkuszművésznőt idéz izületlenkedése. Marina rabul ejtett sellőlány, akit meg akarnak fosztani ártatlanságától, bár ez egy sellő esetében nehezen járhatna sikerrel. Nem csoda hát, hogy Marina megtérít minden kéjsóvár bordélylátogatót, aki megvásárolta a (vízi)liliom eltiprásának jogát. Az imént felsorolt artistamutatványok, mozgásszínházi elemek („állatságok”, ahogy Zsótér nevezi) messze nem öncélú hatások. Plasztikussá teszik az archetipikus figurák személyiségének meghatározó vonásait. Így lesz Szabó Győző (fizikai) ügyessége, testi ereje a fiatal lovag vitézi erénye, így lesz Tóth Anita hajlékonysága a legyőzhetetlen ártatlanság kifejezője.
Talajt vesztett színész
A Rettegés és ínségben padlóra kerül mindenki. Szőnyegpadlóra. Ambrus Mária díszlete egy míves perzsaszőnyeg-fal, melyre a tűzlétra fokaira emlékeztető fémkampókat szereltek. Ezekre a kapaszkodókra lépnek, illetve ezekbe akasztják lábukat, kezüket a játszók. Rendkívül esztétikus, stilizált mozgások, bizarr képek sora a jelenik meg a padlófalon. Kovács Adél szinte feltapad a szőnyegre, és lassan csúszik le, mintha egy lassított felvételen látnánk zuhanását. Debreczeni Csaba aláfeszül a rézsút emelkedő kampóknak, mikor a szöveg szerint a heves vérmérsékletű ifjú kommunista köveket rak a hajót vontató kulik lába alá, hogy az iszapban el ne csússzanak. A Kínában agitáló négytagú kommunista osztag gúlaszerűen tapad a falhoz (mintha egy bolsevik ikonosztázt látnánk), és  a testeken lépdelve száll alá az egyik aktivista, mint egy akrobata. A gravitáció érvényét veszíti az előadásban, meghökkentő könnyedséggel végrehajtott „erőelemek”, koncentrált elegancia jelzi a fiatalabbak faljárását. Helyenként a falmászás közben arctalanná válnak a színészek, és nem más, csak színészi odaadásuk hat ránk, hiszen „rettentő” figyelmet igényel a szokványostól erősen eltérő, vertikális színjáték. De ez korántsem baj! A színészi összpontosítás leképezi a diktatúrában élők kötelező önfegyelmét. A nyakatekert pózok utalnak a megaláztatásoktól torzult lelkek vergődésére. A szektás kommunista brigád embertelen fegyelmét érzékelteti a társulat munkájának szigorú pontossága. Az előadás atmoszférája az expresszionista színház és film világát idézi, ami nagyjából kortársa az összeapplikált drámáknak. (A Rettegés és ínség a Harmadik birodalomban 1935-38-ban, a Rendszabály 1930-ban keletkezett.) Nem véletlenül húzza ki tehát Zsótér a talajt színészei lába alól: a különös körülmények szituációt teremtenek és értelmeznek, gátolva provokálják ismét a színészeket.
A színész ügyessége, a magabiztos akrobatika mindig elhitető erővel bír. A magától értetődő fölény, ahogy testük, a  tárgyak és a tér uraivá válnak a játékosok, meggyőz  az alakítás belső hiteléről, magától értetődővé teszi a helyzeteket magyarázó motívumokat, érzékletessé a szereplők lelki folyamatait. Így történt, mert nem történhetett másként.
Torzságok és furcsaságok
Zsótér Sándor gyakran követel színészeitől (vagy csak enged meg nekik) olyan játékos groteszk megoldásokat, amelyek leginkább az alkalomszerűen mókázó amatőröket jellemzik. Nem ritka az affektáló torz beszédmód, amit nagy eréllyel szokás irtani a színiiskolák kezdő évfolyamain. Harsányi Attila Percyként  görcsösen ordítja szövegét, üvölt mint a sakál, amíg meg nem öli őt a herceg egy szépen koreografált bicskapárbajban; Vézna szabóként viszont cérnavékony hangon csipog. Meglepő, hogy mindez egyáltalán nem kínos, hanem jó és érdekes. Tóth Anita a vérfertőző Antiochus lányaként ismét az a bizarr félig gyermek-félig nő, kicsit beteges, kicsit szép lény, aki először – de messze nem utoljára –  a Patkányokban volt. Nyökög, vihog dallamtalanul énekeli a jambust, és ez is jó. Takátsy Péter a Periclesben a nézők nem kis örömére nyílt színen prezentál egy filmen agyonkoptatott horror etűdöt: szemünk láttára válik szörnyeteggé („lénnyé”). Hangja fokról-fokra válik egyre ijesztőbbé (úgy hangzik, mintha fordítva játszanának le egy magnófelvételt, vagy mintha levegővétel közben beszélne), és közben csavarodik és görnyed. Mindezt színpadon, vágás és smink segítsége nélkül teszi. Öreg kerítőként – aki nem látta, nehezen tudja majd elképzelni – főként a lapockájával játszik. Derékban hajol, és aszténiás hátát mozgatja groteszkül. Szirtes Ági mint Dyonza királyné zöld taréjos jelmezében négykézláb jár Zsótér filozofiai vízirevüjében. Meg-megtorpan, majd odébb iramodik. Gyík! Fejét ritmikusan tikkelve előretolja, szemét elkerekíti. Nagyszerű, önmagában is élvezetes és szellemes játék, amellett jelentése is van. Dyonza sárkány-mostoha, lánya igen ronda lehet (naná, egy gyík lánya), ezért akarja elpusztítani a gyermekére árnyékot vető szépséges sellőt, Marinát. Kocsó Gábor (Rettegés és ínség)  ismét előveszi azt a savanyú arcot és nyávogó, fád beszédstílust, amit már több ízben láthattunk tőle (kicsit már unom is, habár kétségtelenül eredeti).  Végül muszáj megemlíteni a szegedi Falstaff Sürge asszonyát, Tímár Évát. Falstaffék törzshelyének  kocsmárosnéja pipiskedve lépked, arcára kövült a finomkodó kifejezés, szaggatott monotóniával, énekelve beszél. Színészi létezése véglegesen elemelt és egyszólamú, és mégis... Annyi gyöngéd szeretet, sértett asszonyi büszkeség van abban, ahogy élete szerelmét, a lepedő Dollyval kevés eséllyel próbálkozó Falstaffot nézi! Ennyi érzelem kitartana egy több felvonásnyi főszerepben is. Sürge gyászbeszéde, amelyben (a Szegeden meghalasztott) Falstaffot siratja, felmagasztosítja a kocsmatöltelékek vezérét. Megrendültsége átragad Henrik cserbenhagyott társaira, az „utca embereire”, az örök vesztesekre, akik falstafftalanul bolyonganak, miközben a Csinibaba „Imádok élni” című édesbús dala szól. A giccs határán van a jelenet, de bátran érzelmessé emeli Tímár Éva formátumos alakítása és az alakításon átütő humánum.
Előtér és háttér
Zsótér rendezéseinek jellemzésére nem lehet előhúzni azt a pszichologizáló előadások méltatására használt érvet, miszerint az előadás minden szereplőjének sorsa, egyénisége, arca van. Mert nem mindig van, vagyis nem mindig látható. A markáns alkotói gondolat miatt néha vákuumba kerülnek egyes közreműködők, sőt, a rendezés éppen a figura kiürültségét és funkciótlanságát demonstrálja, és ezt bizony nem lehet könnyű eljátszani egy színésznek.
Az Ibusár játékszíni előadásának nagy felfedezése éppen az volt, hogy Zsótér nem bajlódott vele, hogy „drámaivá” tegye Parti Nagy fantasztikus szövegét. Belső monológnak értelmezte, és monodrámaként állította színre. Ez a játék Sárbogárdi Joláné, tehát Börcsök Enikőé. Jolán Amáliává primadonnásul az „elfuserált vasútmanci” képzeletének operett-paradicsomában, természetes tehát, hogy műve főszerepét ő maga játssza, s hogy direkt szerzői vágykiélése során egyetlen szerelme, Kleisermann Mihály jegyvizsgáló lesz a megálmodott mű hősszerelmese. Zsótér még a szerzői instrukciókat (és nemcsak az „operettszerzőét”, hanem Parti Nagy Lajosét is) elmondatja Börcsökkel. Jolán „fejének belsejében” játszódik minden, hogy a tavalyi Szegeden rendezett Az ügynök halála alcímét parafrazeáljam.
Venczel Verának (Anyuska) úgy sugároz méltóságot minden mozdulata, hogy közben nem veszíti el a figura komikumát, rendre bejönnek a poénok Venczel Vera „kikultúrált szájából”. Pintér Tibornak (Kleisermann Mihály és Bajkhállóy Richard) remekül áll, hogy eljátszhatja a magyar operett-musical sztár visszafogott humorú paródiáját. (Borítékolni lehet, hogy ilyen alkattal, hanggal, sármmal és tehetséggel hosszú évekig a zenés előadások férfi-idolja lesz.) Thúróczy Szabolcs lóg a levegőben. Metaforikusan is, hiszen figuráját nem írták meg, és szó szerint is: Zsótér hevederrel ereszti be Istensegitsyt a színpadra a zsinórpadlás felől. Hiába, kiürült már a huszár romantika! Szarvas Józsefet (Vargányai Guszti és Talpighy gróf) szabadjára engedte rendezője, és ő persze kijátszik minden ziccert. Manósan motyog, hőbörög, profi kabarettistaként poentíroz, nem véti el a komikus hangsúlyt. Sodró alakítás, amelyért hálás a közönség. Szarvas fiatalabb és vonzóbb, mint Guszti bácsi(!), és ezzel oldódik kissé a mű zárt tragikuma, hiszen ez a Guszti nem is tűnik olyan lehetetlen partnernek. Ha minden kötél szakad, éppen hozzá lehetne menni. Hiába azonban mindez, hiába a színészi erény, a magas színvonalú játék: Jolán kiragyog!
Ez a vallomásos, narratív előadásmód kiemeli Ibusár (fűzfa)poétáját és az őt játszó színészt. Egy ilyen abszolút főszerep nagy színésznőt követel és Börcsök Enikő az. Hosszan lehetne szólni pazar eszköztáráról, Börcsök „technikájáról”, hogy milyen remekül adja a primadonnát az életre kelt színiműben, és a következő pillanatban hogyan hörög és rikácsol, mint egy alulművelt vidéki jegykezelő, á la színpadi naturalizmus. Fergeteges a humora, nagyszerű, ahogyan elkerekedett szemmel, megkérdőjelezhetetlen nyelvi öntudattal böki ki Parti Nagy briliáns képzavarait. Igazi varázslat, ahogyan pár perc alatt csillogó énekesnőből nyúzott, beesett hátú vasutassá vedlik (átöltözik közben), és kitrappol a színpadról: jegykezelő munkába indul hajnalban. Alakításával nyugodtan lehetne illusztrálni, hogyan kell jeleneten belül építkezni, mit jelent a fokozás, a váltás és a többi színész mesterfogás és trükk. Mégsem ez a lényege Börcsök alakításának. A lényeg túlmutat a színészeten, a mesterségen, mivel az emberismeret, empátia és megéltség nem feltétlenül szakmai kategóriák.
Az alakítás minősége már-már átértelmezi a darab értékrendjét, újraírja az alapmű viszonyrendszerét. Az emberi minőséget, ami Börcsök Enikő játékából árad, kölcsönadja Sárbogárdi Jolánnak. Parti Nagy Lajos írásában az eltorzult nyelvi formákból fakad a költészet – a nyelvromlás virágai –, Zsótér Sándor rendezésében  a ficamodott ízlésű „írónő” mániás költészetcsinálásával válik környezeténél különb, rendkívüli emberré. Ha nem is művész, majdnem szabad individuum... Zsótér tiszteletlen radikalizmusa és egy áradóan sokszínű, abszolút főszereplő(nő) művészete eddig nem gondolt dimenziókat tár fel egy gyakran játszott, divatos műben. Az Ibusár a Játékszínben a szabadságról, a fantáziáról is szól. Sárbogárdi Jolán „írásművészete” önmegvalósítás. Nem csoda, hogy szűkebb környezete, édesanyja és Vargányai Guszti isteníti őt.
Szegeden Falstaff környezete, a kocsmalakók nem maradtak meg emlékezetünkben. Bardolphék csak úgy vannak. Rendezőjük tudatosan szorítja vissza színészeit a kocsma népe szerepében. Egyértelmű, hogy nem a színészi erő hiányáról van szó, hiszen Harsányi Attila Percyként, Mátyássy Szabolcs John lencesteri hercegként erőteljes és plasztikus figurákat hoznak. Egyszerűen kell a hely a kövér Falstaffnak, az alkatilag mega-Falstaff Király Leventének. A környezet szürkesége exponálja a nagyhangú bohém kivételes személyiségét, a figura jelentőségét. Érdekes, hogy az előadás vége felé közeledve a kocsma népében sokkal érdekesebb arcok jelennek meg. Emlékezetes Jakab Tamás alkoholista bohóc Pistol zászlósa és izgalmas Bognár Gyönyvér szétcsúszott arcú, valaha szép, katatón, iszákos Lepedő Dollyja.
A nagy elválás
Zsótér a szegedi színház lapjában nyilatkozott arról, miért is rendezte meg a IV. Henriket. Az előadás ajándék Király Leventének, kettejük találkozásának emlékműve. Jutalomjáték. (Csak a bevétel nem lett a több mint negyven éve Szegeden játszó színészé, mint a múlt században, mert ez már nem divat.) Az „emlék-mű” nagyszerűre sikeredett. Király Leventének szinte túl könnyű dolga is van: joviális sármja, mackós alkata predesztinálná Falstaff szerepére, csábítaná egy kedélyes, közönségre kacsintó játékmódra. Molnár Gál Péter a szegedi előadás kritikájában fel is hívja a figyelmet a „veszélyre”, hogy „a capocomico – a társulat vezető komikus színésze – összegyűjt magának annyi hatásos fogást, céhbeli fondorlatot, hogy álmából fölrázva is fejest tud ugrani a világirodalom bármelyik szerepébe... A könnyedség könnyűséget eredményezhet”, de méltatásában jelzi Király Levente elkerülte ezt a csapdát.
László Zsolt underground lázadóként ugyanolyan könyörtelen egoista, mint elegáns öltönyű yuppie-királyként az előadás végén. Harryjében több az állandóság, mint a változás. Tudja, hova tart, és mit kell céljáért tennie. László Zsolt öngyötrő, állandóan kereső színész. Megtehette volna, hogy előadásról előadásra korrektül hozza a jóképű, félig-meddig intellektuális, vonzó férfit. Jóképű, magas és kisportolt, kapott volna szerepet rogyásig, ha nem jár végig tekervényesebb belső utakat. Nem ezt választotta. László Zsolt játékából mára eltűnt a puhaság és erőtlenség; kevesebb a pasztell tónus. Korábban előfordult, hogy a kétségtelen belső megéltséghez nem társult kellő expresszivitás – ma már üt minden mondata.
Falstaff és a herceg ellentmondásos kapcsolata, két remek szakmai kondícióban lévő színész szikrázó összjátéka. Feszültségtől terhes (pót)apa-fiú, mester-tanítvány viszony van közöttük. Végig érezhető, hogy az utolsó, a végleges szakítás előtt járnak. A Falstaff elégikus előadás. Érzelmes. A történetet belengi a szomorúság, hiányzik a tiszta jókedv a mulatságból. A jelenetek között Madonna Frozen (‘megfagyasztva, lefagyva, megfagyva, átfagyva’) című számának bús kezdőmotívuma szól Dolby-surround-system, néha alákeverik egy-egy sugárhajtású vadászgép hangját.
Király Levente farmeres, nadrágtartós Falstaffja szomorú és kiszolgáltatott, humora nem kacagtatóan bombasztikus, hanem elgondolkodtatóan nevettető. Zsótér a közönség szerencsésebb részének közeliket is mutat. Az operatőr a proszcénium páholyból veszi a játékot, a képet pedig a színpadon ácsolt nézőtér (aki itt ül, nem lát belőle semmit) mögé vetítik egy hatalmas vászonra. Mivel a színészek arcának minden rezdülése látszik, egyaránt hozni kell a szobaszínház testközeli hitelességét és a nagyszínpadi játék erőteljes teatralitását. Király Levente szeme és arca félelmet és fájdalmat áraszt. Megható és szeretnivaló ez az arc. Falstaff tréfái és szélhámosságai a túlélését biztosítják, egy ellenséges – háborús – világban, ahol már fel sem tűnik, ha egy-egy bombázó elhúz a kocsma felett.
„A kivétel és a szabály”
A Rettegés és ínség előadása egységes a játékstílusával erősen elüt a másik három Zsótér-bemutatótól. (A Pericles körülményes kádba lépései, a nehézkes előmászások az átlátszó padló alól, a mozgást korlátozó jelmezek lassúvá és szertartásossá teszik a játékot, egységesítik a ritmust. Mégis ebben az erős hangulatú előadásban nagyon is eltérő színészi fogalmazásmódokkal találkozunk.) Magyarországon nem nagyon vannak színészi iskolák, sajátos játékmódot képviselő műhelyek. Elvétve akad olyan előadás, amely nemcsak a rendező kézjegyét viselve különbözik a többitől, hanem a színészi fogalmazásmódjában is. Nálunk mindenki úgy játszik, ahogy tanulta – ez üde kavalkádot szokott eredményezni egy-egy előadásban.
A Radnóti színészei elkaptak valami brechties, brechtszerű stílust, ami nem feltétlenül autentikus (az sem biztos, hogy létezik kanonizálható brechti játékmód), és semmi esetre sem kizárólagos, de érdekes és érvényes. Geometrikus térszervezés, ritmikus szövegmondás, monoton intonáció, együttes játékok, kórusszövegek; valamint színészi tudatosság és irónia jellemzi a két tandráma előadását a fentebb részletezett mutatványokon túl. Ritkán látható, szép pillanatoknak lehetünk tanúi, amikor ezt a szikár koreográfiát kivételes egyéniségű színészek töltik meg személyes varázsukkal.
Kulka Jánosnak két (két és fél) vitriolos humorú jelenete is van. Kulka a lehetetlen helyzetbe kerülő, de mindenkinek megfelelni kívánó bíró szerepében, valamint a láb-, kéz- és fejfájását amputációval gyógyíttató polgár paternalizmust gúnyoló bohóctréfájában mutatja meg ismét elegáns és okos színészetét. Brecht kíméletlenül célratörő, gunyoros szelleme kísért megoldásaiban. Kulka göcögve sírdogál lába levágása közben, és mondja „nagyon fáj”. Módszeresen felrakosgatja a megzavarodott korrupt bíró egyre elesettebb, kuszább mozdulatait a riadt tekingetéstől a kényszeres ruhaigazgatáson át a habzsoló pászkafalásig.  Nagyvonalú, szellemes és intelligens játék.
Judit, „a zsidó feleség” (Kovács Adél) Amszterdamba utazik, hogy férjét megkímélje a megaláztatásoktól, amit a zsidó származású asszony miatt kellene elszenvednie. Telefonon búcsúzik ismerőseitől és rokonaitól. Majd önmagának lejátssza a közeli búcsú pillanatait, előre kitalálva férje hazug válaszait, amellyel leplezni igyekszik majd: tulajdonképpen megkönnyebbül, hogy felesége elhagyja. A férj belép, és minden pontosan úgy zajlik le, ahogy az asszony elképzelte, sőt, talán még megalázóbb a helyzet mindkettejük számára, de Judit nem szól, nem tálal ki. Kovács Adél játékát  a legtöbb kritika méltatta már okkal, a Zsidó feleség című jelenet valóban az előadás egyik csúcspontja. Több elemzővel szemben én nem érzem fölösleges rátétnek Kovács Adél „vertikális balettjét”. Az alaphelyzet drámaiságából fakadó érzelmi áradást – hiszen íróilag is ez a darab legerősebb jelenete – csak  kiemeli az artisztikus mozdulatok fegyelme. Mint a néptáncnál: a fékevesztett indulat leginkább a kötött formába foglalva hat nézőjére – elemi erővel. Óriási színészi trouvaille, ahogy a színésznő elcsúsztatja a mondatok ritmusát a mozdulatok tempójától: olyasmi ez, mintha egy mutatványos a buzogányok hajigálása mellett még matematikai rejtvényeket fejtene meg, vagy mondjuk kiátkozná leányát. Meglehetősen nehéz lehet egy ilyen önfeltáró monológnál figyelni arra, hogy ne legyen egyetlen öntudatlan mozdulat, egyetlen hirtelen rándulás. Az önmagában is kifejező mozdulatok a ki nem mondottat árulják el, míg a beszélgetések során Judit a társadalmi érintkezés normáihoz hajlítja mondandóját. Számomra az évad legmegrendítőbb alakítása volt Kovács Adél tíz perces monológja.


Zsótér Sándor legutóbbi előadásai ismét rádöbbentettek: rengeteg nagyszerű színészünk van, akik nagyon is különböznek egymástól, és számtalan meglepő megoldásra képesek, ha valaki jól kéri őket, hatásosan követeli tőlük. Zsótér fantasztikus provokátor.

08. 08. 4. | Nyomtatás |