Mire kész a lélek (Kerekasztal-beszélgetés az alkotókkal)

Kiss Csaba: Szerintem a történetmesélés az emberi kultúra létfeltétele, ugyanis a különféle korok tapasztalata, tudása történetek formájában hagyományozódik át. Ez az a genetikai kód, amellyel egy korszak a saját humán tudását, tanulságát ráhagyja a következő századokra. Ezért a történet akkor is megkerülhetetlen, ha bizonyos divatirányzatok esztétái azt mondják, hogy mostantól kezdve elavult, hiteltelen a történetmesélés. Történetek ugyanis akkor is léteznek, ha tagadjuk a jelentőségüket. Gondold csak meg, hogy ma Magyarországon azok a legolvasottabb újságok, amelyek rengeteg sztorit adnak közre! És sohasem látott népszerűségnek örvend a sztoricentrikus film, naponta több tucat történet fut a televíziókban. Ez jelez valamit. Ebből a szempontból mindegy, hogy milyen minőségűek azok a történetek, amelyekkel a bulvárlapok, regényújságok, sorozatok stb. tele vannak. Az egyetlen baj, hogy ezekből az újsághírekből manapság nem születnek drámák, regények, mint ahogy mondjuk Büchner egy kis hírből megírta Woyzeck, Dosztojevszkij pedig Raszkolnyikov történetét. Vagyis nem hagyományozunk át a következő századra semmit, csak a fogyasztás, a szórakozás tényét.
Sándor L. István: Miközben a bulvárlapok, szappanoperák felfutása széles tömegek történetéhségét jelzi, a színpadokon egyre gyakrabban látunk széttördelt, ironizált történeteket. A történetmesélést sokszor a történethez fűzött kommentárok, gesztusok helyettesítik. Nyilván azzal összefüggésben, hogy a kortárs esztétikák azt állítják, hogy érvénytelenné vált minden narratíva.
Kiss Csaba: Az előbbiek ellenére a gesztusokra és az intellektuális hatásokra épített színházat nem lehet szembeállítani a történeteket mesélő színházzal, mert az egyik – nagyképűen fogalmazva – örök, a másik meg mulandó. A gesztus elmúlik azzal a korral együtt, amelyik azt megszülte. Ez csak akkor történhetne másképpen, ha megszületnének azok a posztmodern drámák, amelyeket csak „posztmodernül” lehetne játszani. Mint ahogy például Schillert sem lehet antiromantikusan játszani, mert kódolva van a darabjaiban a romantika. Hiába jön mondjuk Lady Milford a csatornából vagy a cybertérből elő, ő mégiscsak Lady Milford marad. Ugyanezt a posztmodern a saját darabjaiban eddig nem volt képes elérni.
Sándor L. István: Előző számunkban azt nyilatkozta Hudi László, a Mozgó Ház rendezője, hogy számára hiteltelen az a művész, aki azt hiszi, hogy mesélhet a színházban történeteket, hiszen ezzel kiváltságos helyzetbe képzeli magát, mintha ismerné azt a nézőpontot, amelyből végigmesélhető egy történet.
Kiss Csaba: Hudinak igaza van, ha arra az ezer emberre gondol, aki az általa rendezett Cseresznyéskerthez hasonló előadásokra kíváncsi. De nincs igaza, ha nem gondol azokra a százezrekre, akik a színházban is történeteket akarnak nézni. Ebben a tekintetben a magyar színház jóval konzervatívabb, mint az európai átlag, hiszen még mindig túlságosan is szó- és történetcentrikus. Nem megszüli, hanem csupán lebonyolítja a történetet.
Sándor L. István: Azt mondod, kétfajta színház van: egyrészt van egy elitista színház, ahová a posztmodern közönsége jár, ahol nem fontos a történet, és van az „igazi” színház, ahová a nagyközönség tódul, ott pedig továbbra is a történet a fontos.
Kiss Csaba: Szerintem ez így túlságosan leegyszerűsített kérdés, mert nem lehet nem tudomást venni arról az egymillió emberről Magyarországon, aki az „ócska” narratív színház előadásaira jár. És sokkal őszintébben kéne közelíteni ehhez a problémához. Nem egyszer megtörtént már, hogy betévedtem egy-egy „olyan” előadásra, iszonyatosan szenvedtem, és el nem tudtam képzelni, hogy ez bárkinek is tetszhet, miközben ott ült körülöttem ötszáz ember, elolvadt a színházzal való találkozás gyönyörűségétől. Ilyenkor elgondolkodom, hogy vajon nem bennem van-e a hiba. Nem arról van-e szó, hogy én nem szeretem eléggé a színházat? Hogy valami elvont szépséget, emberfeletti minőséget keresek benne, és nem azt a kopott, talmi, bohócos és szent  hatást, ami a színház lényege. Értitek? Ez olyan, mint mikor valaki egy Maupassant-kötettel megy le a Rákóczi térre, és fanyalogni kezd, hogy ezek a kurvák nem olyanok, mint amilyenek a könyvben le vannak írva. Ilyennek érzem a mi viszonyunkat is a színházhoz. Ezért örülök, amikor egy próbafolyamatban ócskák vagyunk, esendőek, olcsók, hatásvadászok. Mert ez az igazi színház. És gyanakodni kezdek, amikor az agyamnak is tetszik az a valami: nem lila ez az egész? Nem gyanúsan, hermetikusan elitista?
Sándor L. István: Akkor szórakoztató tömegszínházat kéne csinálnod.
Kiss Csaba: Igen, azt csinálok. Vagy azt szeretnék. Nem félek tőle.
Sándor L. István: Az a 60-80 ember, aki befér az Új Színház Stúdiójába, igazán nem nevezhető tömegnek.
Kiss Csaba: Mit gondolsz, miért bicikliznek benne fejtetőn? Ez a kis tömegek színháza.
A történet genetikája
Sándor L. István: Aki a történetet keresi, az szerintem is a Blikket olvassa, bekapcsolja a tévét, vagy elmegy moziba. Mintha a történetmesélés szerepét átvette volna a színháztól a film.
Csanádi Judit: Ezzel nem értek egyet. A színház nem ilyen múlékony történetekre kíváncsi. Az előadás lényegében mindig aznap este születik meg. Ha nem ugyanaz a közönség, akkor nem ugyanaz az előadás sem. Így hát a színházban nem is igazán a történetről, inkább valamiféle „übertörténetről” van szó: az adott színházi térben éppen akkor jelenlévő valamennyi érzés eredője az, ami aznap este történik. Például Györgyi Anna  nyilvánvalóan nem minden este játszik ugyanúgy, de ha történetesen képes is lenne erre, akkor is előfordulna, hogy ugyanarra másképp reagálna az aznapi közönség, mint az előző napi, s ez  olyan folyamatokat indít el a színészben, amitől másképp kezd el játszani, s ettől más nem lesz az előadás is. A verbális, leírható történet nem azonos azzal a mélyebb történettel, amit a színház megjeleníteni képes. Ezt nemrég személyesen is átéltem Montrealban, ahol egy főiskolán díszlettervezőket tanítottam. Hülye helyzetbe keveredtem, mert egy olyan darabbal kellett foglalkoznunk – O’Neill Amerikai Elektrájával  –, ami nem nagyon tetszett nekem. Elolvastam egyszer, elolvastam kétszer, összeszedtem az összes műveltségemet, amit az ember erről az öreg kontinensről magával vihet az Újvilágba, és könyörögtem a Jóistennek, hogy jusson róla eszembe valami, mert különben őrületes bajban leszek. A hallgatóimnak is bevallottam, hogy nem nagyon tudok mit kezdeni ezzel az amerikai polgárháború időszakában játszódó történettel, amelynek figurái, fordulatai nagyon sok mindenben az Elektra-sztorira utalnak vissza. Én jóban vagyok Szophoklésszel, Euripidésszel, de O’Neill darabjából egy kukkot sem értek. Végül azt javasoltam, hogy próbáljuk meg együtt megkeresni, miről is van szó a darabban. És ez teljesen váratlanul óriási kalanddá változott számunkra. Élmény volt az az út, amit együtt bejártunk az örök történetre, a mitológiára támaszkodva. Elkezdtük ugyanis megkeresni a történetben a saját történetünket. Nem szólt semmi másról ez az öt hét, mint hogy veszettül és őrültül felfedeztük azt, hogy a mítosz, a történetnek a legelemibb és legevidensebb módja ott él mindannyiunkban. Jó, hogy az egy másik földrész, ott kicsit mindenki „lóg a levegőben”, senkinek nincsenek nagyon mély gyökerei, ezért mindennap úgy tudnak az emberek egymásra nézni, mint ha akkor találkoznának először. Ott mindig mindenki tiszta lappal indul, és ez nagyon bájos és vonzó... Mindenkit arra kértem, hogy csinálja meg a saját családfáját. Akkor még nem tudtam, hogy mibe vágok bele, mert ugye a családfakészítés nálunk nem igazán különleges dolog. Ott azonban hihetetlen vállalkozásnak bizonyult. Elképesztő dolgok derültek ki. Ősök bukkantak elő, tabutémákra, titkokra, elhallgatásokra derült fény. Minden családban ott van a tabu.  Előbukkantak a finn, norvég ősök, és velük együtt a titkok, melyekről senki nem beszélt a családban. Egy fiúról például kiderült, hogy tizenhatod íziglen örmény származású, csak épp ő nem tudott erről. Mert nem beszélt senki róla, hogy a nagymamával valami szörnyűség történt a századfordulón Isztambulban. Csak annyi derült ki, hogy egy fürdőben mentették meg – hasonló helyen, ahol Agamemnont megölték –, ezért a fiú előadása ebben az örök fürdőben játszódott, utalva arra az örök visszatérésre, aminek mindannyian részesei lehetünk.
Kiss Csaba:  Ezért mondtam  a beszélgetés elején, hogy a történetben egy kor vagy egy kultúra lényege marad fenn. Ha nem tiszteljük a történetet, elveszítjük az elődeinket, csak a „pletyka” marad meg. Ki kivel? A „miért” eltűnik. A történetben lévő „DNS” azonban tárolja és továbbadja az információkat. Például a Woyzeck rendezése közben két alapvető történet határozta meg a nyomvonalat, amin haladtunk. Az egyik a Carmen, a másik a Bűn és bűnhődés volt. Elkezdtük elemezni a darabot, és egyszer csak azt kérdeztem a színészektől, hogy miben különbözik a Woyzeck története a 20 évvel korábban íródott Carmen-történettől. Ugyanaz a kor, ugyanaz a megalázó szenvedély, ugyanaz a szerelmi háromszöghelyzet. Nagyon érdekes, hogy a Tamburmajort játszó Schneider Zoltánnak épp az adta a szerepépítés lehetőségét, hogy Escamillóra gondolt. Tehát nem egy bunkó tamburmajort akart eljátszani, hanem egy olyan alakot, aki színesebb, érdekesebb, vonzóbb férfi a nő számára, mint az, akivel éppen él. De Büchner is megtörtént bűnesetek alapján írta meg a Woyzecket. A kezébe került két gyilkosról szóló elmeorvosi tanulmány: az egyik egy  Woyzeck nevű borbélyról, a másik egy Schmoling nevű dohánysodró mesterről szólt. (Mindkét dokumentum megjelent a Színház májusi számában.) Számunkra az utóbbi ügy volt érdekesebb: Schmolingnak egy szép napon eszébe jutott, hogy meg kéne ölnie azt a nőt, akivel együtt él, akit szeret. Erre nem volt különösebb oka: a nő nem dugta el a menázsipénzt, nem csalta meg a férfit. És mégis, ennek a békebeli dohánysodrónak –  aki megjárta a svéd háborút – egyszerűen csak szöget ütött a fejében a gyilkosság gondolata. És három héten keresztül menekült ettől a kísértéstől. Imádkozott, eret vágatott magán, vagy a nőhöz menekült, mert ha vele volt, ha szeretkeztek, ha a nő énekelt neki, akkor megfeledkezett a gyilkosság gondolatáról. Ha ezt a történetet Dosztojevszkij olvasta volna – mint ahogy biztosan találkozott hasonló esetekkel –, magának az emberi létezésnek a metafizikai nyomorúságát tudta volna megírni belőle. Semmifajta intellektuális gondolatsor nem adhat ilyen erős és mély információt az életről, mint amilyet a Carmen, a Bűn és bűnhődés vagy Schmoling dohánysodró mester története tartalmaz.
Történet és személyiség
Sándor L. István: Miért?
Kiss Csaba: Mert ez a méltatlan és megalázó küszködés sokkal többet elárul ez az emberi sorsról, mint bármiféle elemzés. A történet mindig egy személyiség története. Személyiség nélkül nincs történet, csak sztori. Szerintem épp ez a baj a magyar színházzal, hogy a sztorit bonyolítja le, s nem pedig a benne megnyilatkozó személyiséget állítja színre. Kis hősökkel látunk nagy sztorikat. Nem fektetünk elég hangsúlyt arra, hogy öntörvényűen, tehát szabálytalanul viselkedő drámai hősöket lássunk. Közhelyesek a hőseink. Ha ismerem egy előadás szereposztását, már többé-kevésbé tudom azt is, hogy milyen figurákat fogok látni a színpadon. A 20. századra  – annak ellenére, hogy mindenfajta jogokkal körülbástyáztuk –  elenyészett a személyiség. Még a művészetből is kiveszett. Személyiség helyett típusokkal, emberközhelyekkel találkozunk. Nézzétek meg, hogy a mai magyar drámákban sincs egyetlen egyedi és érdekes drámai alak.
Csanádi Judit: Szerintem is ez az érdekes a színházban, ha érvényes személyiség jelenik meg  a színpadon. Valaki, aki megfog engem, érdekelni kezd, s miközben zajlanak körülötte az események, engem is sodor magával. Tényleg érdemes szétválasztani a sztorit és a történetet. A szappanoperáknak biztos, hogy van sztorijuk, de valószínűleg nincsen történetük. Mert nem személyiségek jelennek meg bennük. A színház viszont ott kezdődik, amikor érdekelni kezd, hogy mi történik egy öregasszonnyal vagy egy Woyzeck nevű szereplővel.
Melis László: Ennek a mostani kornak egyetlen valódi törekvése van: a komfort. Semmi más. Mindenki egyetlen dolgot szeretne: jobb autót, nagyobb házat, több hírnevet. Ez a lelkisége az ezredvégnek. Úgyhogy valóban nemigen vannak nagy személyiségek. Ezért kénytelen Kiss Csaba egy múlt századi szeretőgyilkos történetéből előadást rendezni. Mert ez a kibaszott század igazán keveset tudott hozzátenni ahhoz, amit egy 19. századi szerző tudott az emberről. Ebben az évadban többek között egy Euripidész-darabhoz is csináltam zenét. Az előadás kicsit neccesre sikerült, de baromira szerettem foglalkozni az anyaggal, elsősorban azért, mert ógörögül írtam meg a dalokat. Foglalkoztam egy kicsit a kórusok versformájával, azzal a bizonyos szabad időmértékes verseléssel – amiről az égvilágon senki semmit nem tud –, egy kicsit tanultam ógörögül, megnéztem egyéb munkákat is, csináltam 30 féle zenét – úgyhogy valami meglegyintett abból a nagyságból, amit az a szabad társadalom jelentett, amely nagyon tisztelte a személyiséget. A mi korunk nem ilyen. Egyáltalán nem tiszteli a személyiséget, s így a történetet sem tiszteli. Ezért nincsenek a posztmodernben valódi figurák. Nem az érdekli a szerzőket, hogy milyen a mai ember, hanem valami hajdanit utánoznak. A posztmodern erről szól: visszanyúlni valamihez, létrehozni valami hozzá hasonlót, ami mégsem teljesen olyan. Úgyhogy az alkotók közt sincs olyan személyiség, aki lesöpörne mindent, ami addig volt, és megmutatná, hogyan is néz ki a világ, és milyen benne az ember.
Kiss Csaba: Sokszor gondolkodtam azon – olvasva ezt a sok, szerintem dilettáns mai magyar darabot –, hogy miért nem írok én, a pávián egyet, ami aztán jó lenne. És rájöttem, hogy igazából én sem találom azt a személyiséget, aki elég izgalmas számomra ahhoz, hogy megírjam. Pedig ma is vannak ilyen emberek, csak belőlünk, írókból, vagy mondjuk inkább, hogy belőlem hiányzik Leszkov bátorsága, akit megfogott egy asszony, egy vidéki Lady Macbeth személyisége és története. Egy nő megölte a férjét, az apósát meg a gyerekét is. Nagy ügy! Én is elolvasom az ehhez hasonló híreket az újságban, és azt mondom: borzasztó! Leszkov meg rácsodálkozott: de érdekes! Hogy is néz ez ki? Aztán leült, és megírta a Kisvárosi Lady Macbethet.  Egyfajta fogékonyság hiányzik belőlünk. Mint alkotó ember mondom, hogy olyan mélyre hatolt a század személyiségpusztítása, hogy magam sem veszem észre, ha jön velem szemben a történet az utcán. Engem is legfeljebb a sztori érdekel, és nem a személyiség meg a valódi történet.
Csanádi Judit: A századfordulón ez még ügy volt: megölni férjet, apóst...
Kiss Csaba: Ma is ügy...
Csanádi Judit: Csakhogy hasonló ügyek tömkelegét zúdítja ránk naponta a tömegtájékoztatás.
A woyzecki egyszerűség
Melis László: A múlt században is rengeteg ilyen történet volt forgalomban, minden újság tele volt velük. Kleistnek is volt például egy rövid ideig működő újságja, amelyben nagyon fontos volt a rendőrségi rovat. Borzalmasabbnál borzalmasabb gyilkosságokról tudósítottak benne, nyilván akkor is rengeteg kispolgár szörnyülködött ezeken a sztorikon. De a művésznek az a dolga, hogy meglássa ezekben a történetekben, hogy mire kész a lélek. Neki azt kell csekkolnia, hogy mi történik az emberekben, hogy belül mi mindenre készek már, amit majd csak évek, évtizedek múlva fognak megtenni. Ezért volt számomra nagyon izgalmas munka a Jeles Andrással Kaposvárott készített Valahol Oroszországban. Ugye, ebben az előadásban is elkezdődött a Csehov-darab, a Három nővér, úgy, ahogy szokott, csakhogy itt a második felvonás végén váratlanul kisiklott a történet: bejöttek az álarcosok,  akiket az eredeti darabban elkergetnek. Jeles egy 7. századi eszkimó falu jégbefagyott lakóiról készített fotókat talált a National Geographicban. Hihetetlen arcok voltak. Volt köztük egy csecsemő is, aki szőrcuccal a fején szintén belefagyott a jégbe. Olyan volt a feje, mint egy angyalnak. Ehhez a képhez hasonlítottak az előadás végén megjelenő álarcosok. Bejöttek, és  etno alapú gregoriánokat kezdet el énekelni  a gulagokról. Ez szerintem forradalmi pillanata volt a Csehov-értelmezésnek. Ugyanis ott a századfordulón, amikor Csehov írta a végtelenül vicces és végtelenül unalmas történeteit, a lélek belül már kész volt arra, hogy húsz év múlva elkezdődjenek a deportálások. Ehhez a századfordulós történethez kapcsolódva Jeles épp azt mutatta meg, amire legbelül már kész volt a lélek, csak épp még nem jött el az ideje, hogy mindaz a szörnyűség valóban megtörténjék. Szerintem valahogy így kell történetet mesélni itt az ezredvégen. De térjünk vissza a Woyzeckhez!
Kiss Csaba: Hihetetlen szenvedés árad a darabból. Vajon miért ír Büchner, egy 24 éves fiatalember, akinek menyasszonya van, esküvőre és boldog családi életre készül, ilyen művet? Boldogságra készül, és ír egy darabot, amiben egy pasinak az a baja, hogy rohadt az egész világ, Szodomának és Gomorrának kellene jönnie, sőt az istennek el kéne pusztítania az emberiséget, mert ez így nem mehet tovább. Én ugyan nem vagyok olyan kétségbeesett, mint ez a múlt századi lipcsei borbély, de szerintem is valaminek történnie kellene már! Nem ártana egy nagy kataklizma az emberiségnek, hogy kapja már egy kicsit össze magát, hogy nem lehet ennyire lenézni az elmúlt századokat, és ennyire semmit se csinálni. Aztán elkezdtünk dolgozni a darabon, és a próbák során kiderült, hogy valami másképp történik ezzel a szöveggel, mint általában szokott. Valahogy nem volt érdekes a színdarab. Nem volt érdekes, hogy milyen színházi előadás lesz belőle. Egyre inkább csak az érdekelt bennünket, hogy ennek a szerencsétlen Woyzeck nevű embernek igazságot szolgáltassunk. Annyira közel került hozzánk ez a pasi, hogy éreztük:  az ő tragikus történetéből nem lehet egyszerűen csak egy előadást csinálni. Nem azért halt meg. Ezt az embert áthatotta saját korának alpárisága, kispolgáriassága, kényelme, romlottsága, aljassága. És amikor felzaklatódott attól, hogy miért ilyen szemét a világ, hazament, és kiderült, hogy a felesége megcsalta. És megölte a felségét. Állati szép történet. A sztori azonban értelmetlen anélkül a személyiség nélkül, aki ennyire érzékeny a saját korára. Egyik nincs a másik nélkül. Nagyon német karakter Woyzeck. Hasonló figura, mint Kolhaas Mihály. Ezért fontos az, amit Laci mondott, hogy a művész előre érzi már, mire kész a lélek. Büchner érezte már a fasizmust is. És ez akkor szólalt meg a mi előadásunkban – ezek a pillanatok fantasztikusak voltak a Woyzeck próbái alatt  – amikor a Laci által megírt zenék végül a színpadra kerültek. Akkor vettük észre, hogy ebben a darabban benne van a fasizmus is.
Sándor L. István: Hogy szolgáltathat igazságot egy előadás egy szereplőnek?
Kiss Csaba: Ez nagyon összetett probléma. Még életemben nem jártam így, mint a Woyzeckkel. Elolvastam a darabot – többször is –, elájultam tőle, hogy milyen gyönyörű, éreztem, hogy fantasztikus anyag, de fogalmam sem volt, hogy mit lehet vele kezdeni. Megszereztem a német verzióját, a teljeset, elolvastam, de nem tudtam sokkal többet. Kiderült, hogy vannak kimaradt jelenetek, amiket Büchner maga húzott ki. Megszereztem azokat is, lefordítattam őket, de még mindig nem adta meg magát a darab. Megszereztük azt a két orvosi tanulmányt, amiből Büchner írta a darabot. És még mindig nem tudtuk a választ az alapkérdésre, hogy miért írta meg a művet. Ez a titok lényege: vajon mit akart Büchner ettől a történettől. Azt akarta, hogy az igazságszolgáltatás igenis komolyabban figyeljen oda, hogy mi van a szenvedélygyilkosokkal és egyéb elmeháborodottakkal?  Vagy harcos, szociális beállítottsága tükröződik a darabban is? Négy Büchner testvér van a lexikonban, és mind a négyen az igazság bajnokai voltak. Mind a négyen a német felszabadulásért és az emberi jogokért harcoltak. Köztük Georg volt a legidősebb. És meg akartuk értetni, hogy a magát nagyfejedelemségnek nevező német kisfejedelemségben élő orvostanhallgató 1837-ben mért foglalkozik egy szeretőgyilkos borbéllyal. Mit akar tőle? Emlékszem, hogy az volt valamiféle megvilágosító pillanat számomra, amikor kiderült, hogy Woyzeck kivégzéséről még metszet is készült. (Ruttkay Zsófi, a dramaturg meg is találta ezt a képet.) Egy pasi meggyilkolja a csalfa nőjét, ezt három évig vizsgálják, elmeorvosi tanulmány készül róla, Büchner drámát ír a történetéről, ráadásul még rézbe is karcolják a kivégzését. Miért volt olyan fontos ez az ügy? Rengeteg feleséggyilkos borbélyt végeztek ki akkoriban, a hasonló esetek mindennaposak voltak. Mozart írja is egy levelében, hogy itt Bécsben unalmasabbak a kivégzések, mint otthon. Büchner valószínűleg fontosnak tartotta ezt a történetet. Valahogy mérlegre akarta tenni az igazságot, hogy felelős-e Woyzeck a tettéért vagy nem. A mai gondolkodásunk számára ez roppant egyszerű, már-már primitív probléma.
Csanádi Judit: Nem.
Kiss Csaba: Maga a történet rendkívül primitív.
Csanádi Judit: Épp ez az.
Kiss Csaba: De ahhoz, hogy a woyzecki egyszerűségig le tudjon menni az ember, ahhoz három hónapot olvasni és fordítani kellett, mert le kellett vetkőzni azt a kulturális felsőbbségtudatot, hogy a mi ennél sokkal bonyolultabban gondolkodunk, és el kellett jutnunk oda, hogy itt van egy szerencsétlen ember, aki elkezdett küszködni a világgal, a bűnnel, és van egy másik ember, aki erre empirikusan reagál. Az egyik megszenvedte a világban a bűnt, a másik meg észrevette ezt. És ha én mint színházi ember becsületes vagyok,  akkor erről a két emberről beszélek. Woyzeckről és Büchnerről. Ezért is tűnik annyira „klasszikusnak” a mi előadásunk. Sokszor úgy hat, mint egy német metszet. Valahogy ez volt Judittal is a kiindulópontunk, hogy olyan legyen az előadás, mintha metszeteket tennénk egymás mellé, akár egy múlt századi képregényben. Itt látható az egyik kép, ott a másik, amott a harmadik. Minden klasszikus, minden régi. Ez nem a mi történetünk. Mi maximum rácsodálkozhatunk.
Kimetszések, töredékek
Csanádi Judit: Ez engem teljesen meglep. Képregényről szó sem volt. A metszetekre én nem gondoltam. 
Melis László: Véletlenül ott voltam azon a próbán, amikor azt hallottam  a bal fülemmel, hogy egy fiatalember – nevezzük Kiss Csabának – azt mondta, hogy ez olyan, mint egy múlt századi metszet. Egyszerűen az történt, hogy a színészek bekerültek a térbe, és Derzsinek – akit évek óta nem láttam ilyen jónak  –  volt egy görnyedt mozdulata, ami az adott háttér előtt tényleg úgy hatott, mint egy metszet.
Csanádi Judit: Metszetre nem gondoltam, legfeljebb kimetszésre. A kiinduló ideánk az volt – nem tudom, észre lehetett-e venni –, hogy mindegyik megépített helyszínhez tartozik egy ablak az ellenkező oldalon. (Mert – higgyétek el – ezt az egészet egy felsőbb szellem látja.) Annyi válik láthatóvá az egyes helyszínekből, amennyit ezen a furcsa ablakon bevetődő fény megvilágít. Az van, amit a fény létrehoz, és ha nincs fény, akkor semmi sincs. Az egyik legfontosabb téralkotó elem ebben az előadásban maga a fény. A fény által megvilágított  „nem létező díszlet” ugyanolyan fontos része az előadásnak, mint az a néhány tárgyi elem, ami ahhoz kellett, hogy térbelileg elrendezzük az előadást.
Sándor L. István: Hangsúlyozottan elmetszett, szigetszerűen elkülönített helyszíneket látunk.
Csanádi Judit: A három megépített helyszín mellett (vagy efölött) azok a térrészek is hangsúlyosak, ahol semmiféle tárgyi elem nincs. Ugyanúgy a közöttünk lévő űrt képesek definiálni, mint az ablakból bevetülő fény által elmetszett szobák. Nem akartunk ugyanis különbséget tenni a megépített és a szándékolt, a tudott és a nem tudott, az észrevett és az észre nem vett, az elfogadott és a nem elfogadott között. Az volt a szándékunk, hogy a történet egy olyan érzéki világba kerüljön át, ahol minden a közelítésen múlik: hogyan sikerül az ember lelkébe belehatolnia annak, amit lát.
Sándor L. István: Van egy központi fénykör, amely nem az ablakból nyeri a fényét.
Csanádi Judit: Az egy másik hely, afféle szakrális közepe az eseményeknek.
Sándor L. István: Ettől maga a történet is némileg szakrális jellegűvé válik, pedig a Woyzecket nem így szokták játszani.
Csanádi Judit: Pedig ez a történet erről szól. Nekem erről szól. De szerintem erről nem beszélgettünk soha.
Kiss Csaba: Ha nem szakrális-biblikus történetként játsszák a Woyzecket, akkor a darab egyik fontos dimenziója hiányzik az előadásból. Háromféle megtámadottsága van ennek az embernek: egrecíroztatják a felettesei, kikezd a szeretőjével egy másik férfi, ráadásul még égi és belső hangokat is hall. Az afféle biblikus motívum, hogy hozzá folyamatosan egy hang beszél. Nem metaforikusan, nem általánosságban, hanem egész konkrétan szólnak hozzá: szúrd le a szeretődet! Meg hogy ne ölj! Ez, ha akarom, aberráció, ha akarom, égi sugallat. Az Úr és az igazság hangja. Woyzeck a hangban isteni jeladást lát – innen kezdődik a szakralitás. Ha ezt nem szakrális üzenetként olvassuk, akkor valamiféle hangosbeszélő szól Woyzeckhez, vagy tényleg „elmebeteg”. Számomra Szász filmjének az a legnagyobb hiánya, és amiatt nem tud a történet elszállni a földtől, mert nincs meg ez a másik dimenzió. A Szodoma és Gomorra hiányzik belőle. De a politikailag sokkal izgalmasabb Herzog-filmből is hiányzik.
Sándor L. István: A Woyzeck töredékekben fennmaradt mű, amelyekből minden rendező maga próbálja összeállítani a történetet. 
Kiss Csaba:  Woyzeck három darabvázlatból és még két különálló jelenetből áll. Összesen 48 kép. A három változat közül az első teljes, a másik két változat nem jut el a gyilkosságig. (Ezek a változatok is megjelentek a Színház májusi számában.) Az első változatban nincs Kapitány, nincs orvos, nincs Tamburmajor, vagyis nincs társadalom és nincs bűn. Semmi sincs. Még abban sem lehetünk biztosak, hogy történt-e valami, ami miatt a nőt meg kell ölni. Az egész darab olyan, mintha bent zajlana Woyzeck fejében. Ha az ember nem sajnálná azt a sok, hihetetlenül jó groteszk szöveget, amivel tele van a másik két változat, akkor az első változatot kéne megcsinálni, mert az egy komplett darab. Persze igazából egy többszereplős monodráma. Vízió- és hallucinációtömeg az egész, egy ballada. Olyan, mintha belülről néznénk Ágnes asszonyt, hogy mi is van a fejében. A következő változatban Büchner megpróbált ebből a kóresetből, amit az elsőben megírt, iszonyú nagy erőfeszítéssel szabályos drámát csinálni, és az eredmény  egy már-már polgári féltékenységi dráma lett – szinte a lá Labiche. Abba is hagyta a negyedénél. Ő maga is rájött, hogy megerősítette ugyan az épületet – volt Tamburmajor, volt bűn – mégis rosszabb lett a darab. A harmadik verzióba beemelte a hallucinatív Woyzecket, akit az orvosi esettanulmányban talált. Szó szerint idézi a halálra ítélt és kivégzett Woyzeck szavait. De ennek a harmadik változatnak a végére nem lehet odailleszteni a gyilkosságot, ami csak az első változatban van megírva. Ez olyan mintha a Hamletbe a Bánk bán gyilkosságát emelnék be, mert Shakespeare elfelejtette megírni a leszámolást. Azért teszi meg ezt a kompromisszumot mindenki, aki a szöveget közölni, színpadra állítani szeretné, hogy egyáltalán legyen valamiféle történetszerűség a darabban. De ha hűek szeretnénk lenni Büchner szelleméhez, akkor azt kellene mondanunk, hogy ez a darab töredék, és mint ilyen, játszhatatlan. Ha elkezdünk színházi konvenciók szerint történetet építeni a darabból, akkor pillanatok alatt a második változat zsákutcájába futunk: Woyzeckből egy zseb-Othellót csinálunk.  A mű lényege a töredékesség. Aki teljes sztorivá rakja össze, az megöli. Ezért éreztük úgy, hogy verbális eszközökkel nem szabad ebből a darabból teljes történetet építeni. Mégis a történet illúzióját, a folyamatosság, a feszültség érzetét  kell adnunk a nézőnek, különben nem érti meg az előadást. És ezt a folytonosságot teremti meg a díszlet, a fény és a zene. És ezért fantasztikus Melis Laci zenéje, mert igazából egy töredékes színdarabnak és egy töredékes operának a találkozása jött általa létre. Ami hiányzik a szövegből, az megvan a zenében, ami hiányzik az operából, az megvan a színdarabban. Aki látta az előadást, az tudja, hogy mi mindent tud a zene elbeszélni. Gondoljatok csak arra jelenetre, amikor Woyzeck és Marie elindulnak sétálni a hegyekbe:  a két színész csak áll a nézőkkel szemben, és közben szól egy zene, ami elmeséli, hogy merre jártak, és mi történt közben bennük. A zene átveszi azt a szerepet, amit a szöveg nem csinál meg.
Csanádi Judit: A Macbethben is hasonló szerep volt a zenének. Ott is helyettesítette sokszor a verbális közléseket. Csaba előadásaiban sosem a szövegben van a színház, hanem azon túl.
Melis László: A Woyzeckben tényleg ezt élveztem, hogy néha bele lehetett szólni a történetbe, máskor meg csendben kellett maradni. Biztosan tudjátok egyébként, hogy Alban Bergnek van egy operája a Woyzeckből. 38-ban írta a pali. Meg kell vallanom, hogy ezt a librettót sajnálom a legjobban. Ha nem írja el előlem Berg, egyszer biztosan csináltam volna a darabból valamit. Jó helyzetek vannak benne, rövid a szöveg, érdekesek a szereplők, az ember lubickolhatna a zenében.          
Sándor L. István: Te egyébként is vonzódsz valamifajta kortársi jellegű  zenés színházhoz.
Melis László: Vannak jobban és rosszabbul sikerült kísérleteim erre. Ebben az évadban zenésítettem meg ógörög kórusokat – ez volt a már említett Iphigéneia – csináltam egy antioperettet, a Candide-ot, ami – elsősorban mint színház – kissé felemásra sikerült. Ebben a tárgykörben a legizgalmasabb vállalkozásom egy 96-ban írt kamaraopera, a Kleist meghal volt. Szerintem izgalmas eredmény született, bár a befejezéssel még némileg adós vagyok. A történet még szikárabb, mint a Woyzecké. A librettó eredetileg néhány mondat volt, Kleist hírhedt páros öngyilkosságának a története, ebből kellett kihozni egy előadást. Az operára alkalmas szöveg nagyon koherens, érzelmileg felfokozott történet.
Sándor L. István: Olyan darabról beszélgettünk, amely férfiszemmel meséli el a történetet. Van ennek női olvasata is?
Györgyi Anna: Először én is arrafelé indultam volna el, hogy Marie olyan nő, aki a kaszárnya mellett lakik, kokettál a férfiakkal, ide kacsint, oda kacsint, vagy riszálja magát, nem csoda, hogy végül megcsalja az élettársát. Valahogy ez van a vérében. Csaba meg épp ezt nem akarta. Ő azt akarta, hogy menjek lejjebb és még lejjebb. Szerinte a lány is tisztességes ember, ez a két ember összetartozik,  hatalmas szerelem volt korábban köztük, született is belőle egy gyerek. Csak valami kezdett nagyon rossz irányba menni. Gondolom hasonló helyzetet már mindnyájan megéltük, hogy megy tönkre lassanként egy gyönyörű szerelem, egy tartalmas viszony. Aztán az így támadó picike résben megjelenhet egy másik kapcsolat lehetősége. Az ember akarja is meg nem akarja, aztán már akarja, mert vágyik arra, hogy valami szép történjen vele. A nő vágyik arra, hogy tessen, hogy figyeljenek rá, hogy kapjon néhány jó szót. Olyan ez, mint a lebetonozott földből növő virág: bármilyen apró résen átbújik, mert élni akar és menni a fény felé. Szóval Csaba azt akarta, hogy ellentmondásos figura legyen Marie. Szerintem nagyon pontosan érzékelte egy nem boldog nő szempontjait.
Melis László: Ez tényleg így van. Marie-t úgy szokták elintézni, mintha egy rohadt kurva lenne. De ha ebből indul ki egy előadás, akkor nincsen történet. Ez ilyen állati egyszerű. Ha nincs min dilemmázni, akkor nincs kire figyelni. Se sztori, se személyiség.


Georg Büchner: Woyzeck
Új Színház Stúdió

Díszlet: Csanádi Judit
Jelmez: Berzsenyi Krisztina
Zene: Melis László
Koreográfus: Makovinyi Tibor
Rendező: Kiss Csaba
Szereplők: Derzsi János, Györgyi Anna, Schneider Zoltán, Bubik István, Nagy Zoltán, Vass György, Nagy Mari, Faragó Ádám

08. 08. 4. | Nyomtatás |