Meztelen játékok

Mese gyerekeknek és felnőtteknek
(Andersen: A császár új ruhája)

„Korunk tragikomikus: tragikus, mert a pusztulás felé megy, komikus, mert még mindig megvan.” (Kierkegaard)

A jól ismert mese szerint őfelsége, Brokát császár kihirdeti: születésnapjára olyan ruhát akar ölteni, amilyen nincs semmilyen más királyságban-császárságban földön és égen: olyan, ami mindig más és mindig szép. Két éhes vándor jelentkezik…a császárral és udvarával elhitetik: ők olyan kelmét tudnak szőni, amiben varázserő lakozik, s a belőle varrt ruhát nem mindenki láthatja, csak az, aki bölcs, okos és tehetséges….A meztelen királyról azután mindenki úgy beszél, mint egy csodálatos ruhába bújtatott Fenségről, és csak egy szabóinas meri egyedül állítani az igazságot: a császár meztelen. 
Andersen meséi „formájuk szerint gyermekeknek, tartalmuk szerint inkább felnőtteknek szólnak” – írta a meseíróról Szerb Antal A világirodalom történetében. A hiú császárról szóló mesében sincs ez másként: mióta megszületett, értelmezik politikai szatíra-játékként – jobban mondva a mesét mint köpenyt fordítják egy-egy politikai eseményre: ahol a megtévesztés nyilvánvaló, ahol az udvar, annak minden átvitt értelmével, hiúságának, önhittségének és nárcizmusának rabja. A császár és köre kettős lelepleződéstől fél; álhitük szerint: a császár leleplezésétől (hogy meztelen), hitük szerint: önmaguk leleplezésétől (hogy ostobák). Nagy kelepcébe kerültek a „takácsok” ravaszsága nyomán: ha kimondják, ami tabunak számít immár a takács-törvény szerint: bolondok. Ha nem mondják ki: pozíciójukat erősíthetik meg. A politikai élc közhelyszerűen nyilvánvaló: ki merjük-e mondani az igazságot, ha kockán forog pozíciónk, rátermettségünk, hitünk és hűségünk a hatalomhoz – vagy nem. A világban minden hihető és elhitethető. Az is, hogy a szövőszéken brokát fut végig, selyemszállal szőve, s az is, hogy a puszta levegő van ott, ahol pedig már a kancellár is látni vél valamit…
(Ez a mese – függetlenül szerzője esetleges szándékaitól – fordított utat járt be, mint Swift Gulliverjének története. Andersen meséje politikai szatíraként is értelmezhető művé vált, míg Swift szándékoltan politikai államutópiája (legalábbis annak egy része) közkézen forog a gyermekkönyvtárakban.)
A „takácsok” (– messziről jött szélhámosok) deus ex machinaként oldanak meg egy problémát: lerángatják a leplet a talpnyalókról és hiú királyukról, de önmagukat sem kímélik: degeszre tömik magukat. Érdekből cselekednek természetesen, mint majd Kleistnél Jupiter. Tanításuk: ne légy hiú és ostoba. Jupiternél majd hasonló lesz: ne ess a földi hívságok mocsarába: a főistent imádd csupán, hisz a többi mind csak káprázat – te sem vagy saját magad.
A császárt és az udvart a takácsok irányítják, mindannyiukat azonban: az emberek. Hiszen a császár, a császárné, de még az udvarnokok is: bábok. A Stúdió „K” ugyan gyermekelőadásnak hirdette meg bábjátékát, mégsem tartom igazán gyermekeknek szóló produkciónak. A meseelemek pőresége némi távolságtartást hív elő: ez egy komolyabb gyermekeknek és a nem is annyira infantilisságra hajlamos felnőtteknek készült előadás. Nem vált kárára az értelmezés: nem gügyög legalább. A jeleneteket elhatároló rövid zenei betétekben „stúdió-kásan” különböző hangszerek (és hangszerszerűen működtetett eszközök) megszólaltatásával a zenészek – többen maguk is szereplő bábozók – csengő-bongó világot varázsolnak elénk. A szövőszék munkazaját utánzó ritmikus kelepelések kellemes hangulatot teremtenek. A bábszínházról alkotott hagyományos képzetek elveszítették aktualitásukat: a színészek nem egy mindent elfedő paraván mögött mozgatják a bábukat, hanem a teret teljesen kihasználva, a figurákkal együtt mozognak, ami nagy koncentrációt és kooperációt igényel. A bábok így válnak valóban élőkké; s mint ahogyan ez a mese sem egészen mese, a darab így lesz köztes műfajúvá, meg nem határozhatóvá; ott van valahol a bábelőadás és a színi előadás között. A bábszínpadi tér nem egészen centrumában áll a valódi főszerepet játszó szövőszék. Magánya, üressége szimbolikus: a láthatatlan szálak, amelyek rajta „szövődnek”, láthatatlan és láthatatlanságukban is egyre bonyolódó szálakkal szövött viszonyokat teremtenek az emberek között. A finom, színes kelmék, amelyek a mesejáték elején függönyként, császári gardróbként, dekorációként, de paravánként is egyaránt funkcionálnak, akkor tűnnek el, amikor egyszerre fölöslegessé válnak, s elveszítik minden funkcióikat. A császár rángatja le őket, amikor kétségtelenné válik számára, hogy mindaz, ami körülötte van, „középszerűsíti” csupán; a naponta új öltözékre vágyó uralkodó egyedi ruhát akar, amely többé nem lesz sem dekoráció, sem paraván, sem királyi szobadísz, amely többé nem lesz végül: öltözék sem.
A Stúdió „K” bábokkal előadott meséje a csodásan megtervezett figurák miatt a gyermekek számára gyönyörűség lehet, a felnőttek (a mese természetes naivitása mellett) az előadás játékát élvezhetik. A bábozó színészek közötti kooperációt megfontolt szervezés eredményének kell tekintetünk: ahol három kézre van szükség, egymás segítségére sietnek, de úgy, hogy a háttérben,  fekete ruhában, mondhatni: láthatatlanul mozognak. S ha megtörik is olykor-olykor az az illúziónk, hogy ezek a bábok maguktól mozdulnak, nem a varázs szűnik meg létezni: úton vagyunk egy élő emberekkel játszott bábelőadás és egy bábokkal életre hívott mozgásszínház között.     

Az ember alkotta űr
(Kleist: Amphitryon)

Kleist vígjátéka is az emberi megvesztegethetőségről, hűségről és igazmondásról szól. A sokszor feldolgozott történetben Jupiter, a főisten Merkúr hírnökével leszáll a földre, szokásos hölgyszerzési feladatát teljesíteni. De itt most nem hattyú vagy aranyeső képében: Théba királynéját látogatja meg, s annak férje, Amphitryon külsejét ölti fel (Merkúr pedig a király szolgálójának, Sosiasnak bőrébe bújik), számos furcsa helyzetet okozva ezzel a földi alattvalóknak. Alkménét, a meghódított feleséget próbálja rávenni arra, hogy ezután imádság közben őt képzelje el: az „őt” itt személye szerint Jupitert, külseje szerint Amphitryont jelentené. Természetesen Alkméné nem érti, mire kéri őt „férje” (hiszen ő eddig is Amphitryont képzelte el maga elé istenhez fohászkodva…). S a bonyodalmak csak „fokozódnak”, míg a teljesen összekuszálódott helyzetben, amikor senki földi nem tudja, kicsoda is valójában, Jupiter leleplezi saját magát. A rend helyreáll, ha személyiségükben megtépázottnak érzik is magukat a becsapott Théba lakói és uralkodói.
Ha a Császár története nevetségesen szatirikus, Amphityrion története fájdalmasan az. Valami fojtogatóan rossz érzés kerítheti hatalmába az embert. Címe szerint vígjáték lenne, de nem érzünk kellemes könnyedséget; bárha arisztotelészi értelemben teszi nevetség tárgyává a figurákat, s jeleníti meg nevetségesen félelmetesen a végzetet.
Kleist vígjátéka a keserű derűé. Bár a darab a bohózatok által favorizált összetéveszthetőség, alaki hasonlóság, félreértések elemeit is felhasználja, a komédia „kiegészül” azzal, hogy az igazságtalanság „ostora” ártatlanokon is csattan. A vígjáték szabályai szerint mindig az kapja a legtöbb verést, aki a leggyávább és a legfalánkabb. Ez estben Sosias. De csattan az ostor Alkménén, és Amphitryonon is, sőt, Théba összes lakosán. A becsapottság állapota sohasem lehet felemelő. Egy nagyhatalmú, harcos király és egy szerelmes királyné becsapottsága tragikus. Leképeződéseik, Sosias és Charis átejtése komikus, mert bár öntudatlanul, de önös érdekek szerint forgatják a köpenyt, csapnak szelet hol ennek az Amphitryonnak, hol annak. De Sosias egyben tragikus is, mert éntudatát veszíti el.
Jupiter önnön deus ex machináját használja fel, hogy magáévá tegye Alkménét amikor Amphitryon alakját ölti fel, hogy megtévessze a királynét, az udvart – s végül magát Amphitryont is. A főisten kegyetlen játékot űz földi halandóival addig, amíg önnön emberi mivoltukban teszi kétségessé őket. Itt a meztelenséget kiáltó, leleplező szabóinas szerepében és céljában megegyezik a tréfát kifundáló takácsokkal: Jupiter az, aki a királyt (szellemileg) lemezteleníti, és ugyanő leplezi is le. Isteni szórakozás, hirdeti az előadás alcíme is és pontosan erről van szó. Senki más nem szórakozik olyan jól, mint ő maga. Ez a célja; többek között ezért ölti fel Amphitryon külsőjét. Varázslatai folytán az emberek itt sem annak akarnak hinni, amit látnak, hanem amit annak hisznek, gondolnak, képzelnek. Brokát király országát az Andersen-mesében takácsok irányították – Thébát sem földi legitim uralkodója kormányozza, hanem Jupiter. (Mindig van, aki hatalmasabb.)
Amikor a fantázia még  fantázia: játék. Ha a képzelet betölti a valóság ember-alkotta űrét, nem fantáziának, hanem hazugságnak neveztetik. Ami már komolyabban veendő.
A szatíra játék és komolyság viszolyogtatóan rugalmassá váló határában rejlik.
Mind Brokát császár és udvara, illetve Amphitryon és Sosias; a két klasszikus történet  becsapottja számára nyilvánvaló, hogy egy délibábot látnak. Mégis: hiszik az ellenkezőjét. Egyik esetben (Andersen meséjében) hazugságuknak, a másik esetben szemüknek (és még csak nem is én-tudatuknak) hisznek. Amphitryon és Sosias ugyanis nem tehetnek mást: ha megbolondulni nem akarnak, önnön létüket kérdőjelezik meg képmásaik láttán. Credo, quia absurdum. Hisszük egy nem abszurd, realista hagyományokra épülő előadás szereplőinek abszurd éntudat-vesztéseit.
Alkméné számára a valóságot a testi közelség teszi bizonyossá. Nem ismeri fel valódi férjét, ha az történetesen nem mellette áll (ilyen szempontból: ősanya, a biztonságra törekvő őserő). Jellemző az a jelenet, amikor Jupiter próbálja óvatosan felnyitni szemét, hogy lássa, valójában Amphitryon helyett ki áll előtte. A kísérlet hiába, Alkméné – a saját világában logikus – válasza: „Ha te, drágám, ha te volnál az Isten – akkor nem volna Amphitryonom. (…) Hogy jöhetne ide Amphitryonom, mikor itt tartom, itt a két karomban?” Sosias, a mindenre kapható, önös fizikai érdekeinek (lényegében gyomrának) élő régi, commedia dell’arte-beli típust is megtestesítő alak annak hisz, akitől léte érdekpiramisának csúcsán levő mindennapi betevőt reméli. Az adott pillanatban jelenlevő királynak hódol – de valljuk be, ezekben a „klónozott” esetekben igen nehéz elvonatkoztatni egy földi halandónak. Jupiter mindenféle alakban meg tud jelenni. Ennyi erőfölénye van hitegetés terén a takácsokkal szemben, akik viszont mindenféle varázslás helyett intellektusukkal, ravaszsággal győzedelmeskedtek a hiúság felett…A királyi Théba és a császár (Brokát országának) udvara egyaránt „beetetődik”. Kleist vígjátéka egyben dráma is – a megalázásé és a testi-lelki kiszolgáltatottságé. Andersen története, végül is, mese. Pórul jár az, akinek pórul kell járnia. Az éhenkórász világfiak meg legalább jóllaknak egyszer. Csorbulhat a császár és udvarának tekintélye, – és ha csorbul Amphitryoné is, az ő esetét mégsem érezzük megérdemeltnek: nem is az. A Villámrázó a végletekig kihasználja uralmát, hatalmát és alakváltoztató képességeit. A takácsok csupán az udvar tökkelütöttségét, hataloméhségét, hiúságát használják ki a népmesei logika alapján, igazságosan.
A takácsok tehát igazságosztók, Jupiter csak majdnem az. A transzcendentális megjelenésének erkölcsi minősége ez esetben megkérdőjeleződik: a hatalma hírét, nagysága  mindenek-felettiségét hirdető istenség emberi gyarlóságokon keresztül viszi végbe azt, amit akar. (Nem feledve, hogy a séma persze megfelel a görög-római mitológia antropomorfizmusának) A kleisti dráma isteni logikája szerint egy szeretetre vágyó, de teljhatalmánál fogva zsarnok istenség irányítja az eseményeket, aki féltékenyen őrzi nemcsak világelsőségét, de nőfaló elsőbbségét is.  A Stúdió „K”-beli előadás nem kevésbé jól kigondolt koncepciója érzésem szerint nem annyira a főisten lelki elhanyagoltságára, mint inkább Jupiter (Szabó Domokos) akarnokságára helyezi a hangsúlyt. Legárulkodóbb erről a klesti szövegből a főisten és Alkméné (Csabai Judit) féltékenység-jelenete (amelyben Jupiter szeretne hűséget követelni a királynétól): a hiú Jupiter lejött a földre, mert úgy érezte, nem imádják megfelelőképpen: „mit ér a porba hullt népek imája A szívnek, amely enyhülésre vár? Őt szeressék, ne álomképüket: erre vágyik. Szent fátylai Mögött egy lélek tükrét keresi, Magát egy könnyes elragadtatásban.” (kiemelés tőlem BB.) Az előadás tartózkodott egy szánalmas Jupiter bemutatásától. Sokkal inkább a meggyőzésre játszott rá a főistent alakító Szabó Domokos. Az előadásból is kiderült azonban, hogy Jupiternek bár számtalan alakja létezik, lélekben igen szegény. Féltékeny alattvalóinak érzelmeire, de csupán erőszakkal folyamodhat azokhoz az eszközökhöz, amelyek révén őt szerethetik – félhetik. Más alakja nincs. Ő maga láthatatlan. Ő maga a láthatatlan.
Az előadásban a fő szálak mozgatójaként tűnik fel Jupiter. Lelke bár szegény, annak tudatában száll a földre, hogy mindezen változtathat. Csakhogy továbbra sem imádni, csak félni fogják őt.
Amphitryon (Nádasi László) és Sosias (Hannus Zoltán) önmagukkal találkozva szembesülnek önnön természetükkel is. Ha Jupiternek az volt a célja, hogy meghódítsa álmai királynőjét, és hűségét követelve szerelmet követeljen tőle Amphitryon nevében, elérte azt is, hogy a szolgájával, Merkúrral (Csák Zsolt) egyetemben elkövetett alakváltással a földi király és földi szolgája szembenézhetett önmagával, s ebben a könyörtelen tükörképbe nézve bevallják bűneiket, de minden hibáikkal együtt követelik vissza – ami a leginkább hiányzik számukra –: saját magukat.
Jupiter önnön szórakoztatása a maga számára játék, mások számára már kevésbé az. Az előadás játékossága azonban mindvégig szórakoztató a néző számára; a magyar fordítás (Szabó Lőrinc) szójátékai és a tévedések vígjátéki elemei a megtévesztettek pillanatonként változó hitével apellálva folyamatos helyzet- és jellemkomikumot teremtenek.
A tér és kellékei ebben az előadásban is több funkciót látnak el. Hol egy sötét, kopasz fákkal mérgesített, kísérteties erdőség, hol Charis (Homonnai Katalin), a királyné szolgálójának szegényes viskója, ahol a kopasz fák seprűkké változhatnak. A szókimondó asszonyságnak csupán az egyik ágat kell leemelni a fatörzsről, máris seprűvé, sőt, vészjósló husánggá változik...



A hajléktalanság szatírája
(Szőke Szabolcs: Keserű bolondok)

„Mivel a darabokra hullt, tébolyult világnak nincs egységes elve, értelme, célja, így sem igazi tragédiája, sem pedig komédiája nincs többé.” (Kocsis Róza)

A százados történetektől (Kleist drámája 1807-ben, Andersen meséje valamikor a múlt század közepén készülhetett) a mába térve a tér zsugorodni kezd, Sosias és Molino – az előző történetek alattvalóinak – országában vagyunk, ahol, természetesen, király már csak egy réges-régen játszott szerep maszkjában kerül elő, a Keserű bolondok című előadásban, Lear gipszfejeként.
A Stúdió „K” színlapja által a „Bangó Kálmán üvegcimbalmos utcazenész emlékére” készült „miseria-opera-seriában” egy utcaseprő álma elevenedik meg: egy karácsony utáni ének dallamai szürreál-dickens-i utcaemberekkel (a szín közepén szemétdomb, kopaszodó, szaloncukorpapír-daraboktól zörgő kidobott karácsonyfával). Az Utcaseprő (Szőke Szabolcs) a limlomok takarítása során akad rá olyan holmikra, amelyek még valamire használhatóak talán. Nem is gondolnánk például, hogy egy kidobott bili mi mindenre jó. Például egy hangdobozra. (Jó, ha az embernél van egy hangfogó, és némi madzag is, meg egy rossz vonó.) És a seprűnyélen már tökéletes hangok megszólaltatásával lehet zenélni. Az Utcaseprő álmában megjelenik a Buster Keaton-arcú Biciklista (Spilák Lajos), aki nem seprűnyélen, hanem bicikliküllőn játszik. A vázat fuvolának használja, a rugókat pengeti. A zenekar kicsivel később egy énekessel is kiegészül. Az angyalszárnyú énekesnő (Palya Bea) szerelmesen sóhajtozik és lágyan énekelni kezd, majd bedöcög egy részeges nő, aki hattyúdíszt visel a fején (Homonnai Katalin). Ő cipőket gyűjt. A közönség köréből időnként felkiált egy álmodozó hang: ütődött nézőnek vélnénk, csak utóbb derül ki: neki is szerepe van. Mindenestre megjelenése kiváltja a közönség köréből a hatást, az elnéző mosolyt (botrány a színpadon!) utóbb lesz csak világos, hogy nem ütődöttel, hanem egy beavatottal: a Mesélővel (Rácz Attila) van dolgunk. Egykerekűn, két mankóval gurul le a színpadra a Nyomorék Mozgásművésznő (Deák Varga Rita), akit férje (?), a Kutyaálarcos Részeg (Szabó Domokos) kerget. A „Lear”-maszkos hajléktalan színész (Nádasi László) hatalmas kartonházzal a hátán ül le a színpad szélén. Előtte üvegdobozza zárt xilofon, gyönyörű hangokat ütöget le rajta, miközben állástalanságán kesereg. A Mesélő egy sor kicsi papír (vagy fából készült) házikót hoz be, sorjáznak egy boton, bennük gyertyák (vagy égők) égnek. És közben mindig szól valamilyen dallam, egy-egy dallamváltozat, hol pengetnek, hol a seprűn húzzák a vonót, hol a kvázi-xilofonon ütik a fa- és alumíniumdarabokat. A dallam, a születő zene lesz egyszercsak úrrá rajtuk. És amikor nem bírják tovább, állathangokat utánozva üvöltenek.
A zene hol pattogó, hol lágyan hullámzó ritmusait a cselekvésképtelenség jelenetei váltják fel. Az emberi kommunikációnak „hamva” maradt már csak. A perifériára szorult ember már csak olyan tárgyakkal képes körülbástyázni magát, amelyek, legalábbis első pillantásra eléggé haszontalanok….A kidobásra ítélt limlomok között azonban mindig előbukkan valami olyasmi, amit zenélésre, zenei hangok megszólaltatására fel lehet használni.
A hajléktalanság szatírájában a haszontalanság apológiája hallatszik.
Ezek a megkeseredett bolondok a „lélek színpadán” hasonló szerepet töltenek be, mint Beckett híres bohóc-bolondjai, Godot-ra várva. Cselekedeteik pótlólagosak. (V.ö.: „Ha igaz, hogy életünk a remény és a reménytelenség ingajátéka, akkor maga a létezés nem abszurd, csak azzá válhat, bizonyos helyzetekben, korszakokban, időpontokban. Amikor már reménytelenül cselekszünk, akkor az a cselekvés abszurd.” – Örkény István.) A zene, a muzikalitás, az emberi artikuláris vagy inartikuláris hang azonban nem vesztette el jelentőségét.
Nevetségesek ezek a bolondok? Miért nevetségesek, ha mégis?
Talán mert a bolondság az ezredvégi ember számára még mindig humorforrást jelent. A bolondság megjelenítése nemcsak a bolondokról fest tükörképet. Nem valóságos bolondok ők (annál is inkább, mert a színlap szerint egy álom szereplői), mégis plasztikusnak tűnnek, talán mert valószerű társadalmi problémáik vannak. Egy állástalan színész, egy-két lezüllött alkoholista, nyomorék mozgásművésznő… Létük: időből és térből való kizökkentségük. Rájuk nem vonatkoznak a létbeágyazottság heideggeri feltételei: a társadalom-emberiség perifériáján élők torz külsővel, arcukból is önnön karikatúrájukat formálva jelennek meg az úgynevezett térben. Ezek az álomból-szőtt emberek is megpróbálnak kapcsolatokat kialakítani, ám természetszerűleg – hiszen álomvilágban élnek – szürrealisztikusan lehetetlenül. Becsapottságukon már nem segít a hiszékenység; illúziótlanok és már bármikor ki merik a császár előtt jelenteni, hogy meztelen. Talán nem is rémülnének meg, ha önmagukkal jönnének szembe az utcán. Szkepticizmusok azonban nem teljes: egy valami lázba tudja még hozni őket: a zene, zenei hangok „működtetése”.
A Keserű bolondok című előadás játéknak fogható fel: benne ezek az ütődött, álomszerű hajléktalanok gyermeki muzikalitásvággyal akarnak játszani a tárgyakkal. Itt minden mozog, minden él – hiszen hangja van. Ez alól az emberek prózai szöveggé degradálódott kijelentései kivételek. Aki nem a zene hangján szólal meg, káromkodik, motyog, vagy géphangot utánozva szaggatottan beszél. Mint egy álomban.
Szőke Szabolcs már kipróbálta egyszer a különféle tárgyakon való zenélés lehetőségét. A Hólyagcirkusz különb és különb ötletekkel halmozott előadása hasonló módon a muzsika hangjainak fontosságát, illetve a klasszikusok előadásának lehetetlenségét hirdeti (ott öten próbálkoznak Schubert Pisztráng-ötösének eljátszásával, de az előadás végére is csak az első néhány taktusig jutnak el). A Keserű bolondok is hasonló szemlélettel fordul a közönséges tárgyak felé és bebizonyítja, ez a próbálkozása nem lehetetlen. 
Szőke rendezése az előbbi két produkcióval szemben nem kifejezetten történet-elbeszélő. Hangulati képek, állapotok, mozgások váltakozásával mond egy történetet, amelynek lineáris alapú rekonstrukciója majdnem lehetetlen. A mozgások mind egy irányba terelődnek: a szavakkal ki nem mondhatóság, a szöveg megmentésére tett munkálatok, a zenei hangok ritmussá olvasztására, egy és több dallam fenntartására. A szöveg sem mindig saját szöveg: a színlap beismerően nyilatkozik a forrásairól: Lorca, Hrabal, Thomas Bernhard, Weöres Sándor, a cigány népköltészet és délszláv koldusénekek szövegeiből vett át részleteket. (Ha tehát szövegszerűen is hangzanak a szereplők megnyilatkozásai, az sem önnön kommunikációra való kreatív képességüknek köszönhető. Vagy: minden érdemes gondolatot már kigondoltak előttünk és ezért nem érdemes újakkal próbálkozni.)
A Keserű bolondok felfogható a klasszikus színpadi játékstílus, illetve zeneművészet meghaladását célzó törekvés („Gyűlölöm a klasszikus irodalmat! – kiált fel az állástalan színész), és ennek a törekvésnek lehetetlenségét önironikus módon bemutató játéknak, avagy a játék (mint zenélés) iróniájának. De felfogható akár társadalmi szatíraként is: a hajléktalanság mint létállapot szatírájának, a kortárs társadalmi problémák zenés, keserű komédiájának.


Andersen nyomán: A császár új ruhája
Stúdió „K”

Díszlet, bábok: Németh Ilona
Zene: Sáry László
Rendező: Fodor Tamás
Szereplők: Hannus Zoltán, Csabai Judit, Szabó Domokos, Homonnai Katalin, Nádasi László, Csák Zsolt, Tzafetás Roland, Zubek Adrienn, Lugosi Dani


Heinrich von Kleist: Amphitryon
Stúdió „K”

Fordította: Szabó Lőrinc
Látvány: Németh Ilona
Dramaturg: Szeredás András
Rendező: Fodor Tamás
Szereplők: Szabó Domokos, Csák Zsolt, Nádasi László, Hannus Zoltán, Csabai Judit, Homonnai Katalin, Tzafetás Roland


Szőke Szabolcs: Keserű bolondok
Miseria-opera-seria
Stúdió „K”


Látvány: Halasi György, Szőke Szabolcs
Fény: Fodor Gergely
Zene, rendezte: Szőke Szabolcs
Szereplők: Spilák Lajos, Homonnai Katalin, Nádasi László, Szabó Domokos, Deák Varga Rita, Palya Bea, Rácz Attila, Szőke Szabolcs