Rutinlázadás

 

A (több változatban is bemutatott) előadás elsősorban azért volt revelatív erejű  - mármint azok számára, akik figyelemre méltatták ezt az alternatív előadást -, mert nagymértékben épített a testre mint kifejezőeszközre. Benne a tánc - mint ahogy azt a korabeli szórólapon olvassuk - valóban „teljes értékű drámai funkciót látott el", „jellemzett, mesélt, ütköztetett". „Szerepet játszott a színészi karakterek kialakításánál" is (erre utaltak az előadást bevezető „karaktertáncok"). Mindezt a magyar színpadokon eladdig nem kellően becsült, ritkán használt színházi kifejezőeszközök egészítették ki: a testek mozgatásával kialakított erőteljes színpadi képek, élőzene használata, stilizált gesztus alkalmazása, kevés tárgyból építkező zárt motívumszerkezet kialakítása. A mozgás és az ének az előadásban „egyenértékű volt a verbális szinttel" és a lenyűgöző színpadi víziókkal.

Ezt a komplex színházi nyelvet összetartotta, egységbe szervezte az Arvisura előadásának egészét átfogó sajátos, a hazai gyakorlatban szintúgy szokatlan szemléletmód. Somogyi Magyar Elektrája a darab szituációit a rítusok alapformáinak (a tűztáncnak, a beavatási szertartásnak, sámánszertartásnak) a felhasználásával  jelenítette meg. Ezáltal valami ősi, egyszerre nemzeti és egyetemes szemléletmódot mozgósított. „Lényeges számunkra a mű magyar volta" - mondták céljaikról a korabeli előadás készítői, „ezért a darab színpadra állításakor népi kultúránk eszközeihez nyúltunk, hogy a mű nyelvi világával egyenértékű hangzás- és látványvilágot teremtsünk. Ezek egységbe foglalására tett kísérletet az előadásunk." Az együttes „szándéknyilatkozata" meg is valósult, hiszen az állandó átdolgozások után, érett formájában az előadás - túlzás nélkül állíthatjuk - a nyolcvanas évek magyar színházának egyik legemlékezetesebb teljesítménye volt. Ritka „összjátékra" volt akkor képes az Arvisura: egyrészt egy többoldalúan  képzett (a mozgásban, énekben, koncentrációs technikákban egyaránt otthonosan mozgó) színházi együttes, egy alkotói munkájának és közösségi létezésének csúcspontján lévő társulat alázatos „együtt játékát" láttuk, másrészt egy hasonlíthatatlanul komplex színházi kifejezésmód összhatásának örülhettünk. Mély és igaz volt a korabeli Elektra, amely úgy lett formateremtő előadás, hogy egy pillanatig sem vált „formalistává".

Somogyi István tíz évvel a Magyar Elektra arvisurás bemutatója után ismét „színpadra állította" a Várszínházban a Magyar Elektrát, ezúttal a Nemzeti színészeiből és profi néptáncosokból, valamint a Tímár együttes tagjaiból összeálló társulat közreműködésével. Azért használtam a „színpadra állítás" kifejezést a rendezés helyett, mivel Somogyi a  koreográfusokhoz hasonlóan egy elkészült előadás  „kottáját" hajtatja végre  (kis elmozdulásokkal) egy teljesen új csapattal, vagyis a Nemzeti művészeivel.

Az Arvisura színészeit annak idején gyakorta bírálták, hogy koncentrált, (túl)fűtött közösségi játékuk elmossa az egyes figurák egyéni színeit. Náluk  a  színészi munka legesetlegesebb része a reális szituációk kibontása, az egyéni karakterjegyek felmutatása és a mindezt szolgáló színpadi megszólalások, illetve  a természetesen oldott színpadi létezés volt. A hagyományos színészi eszköztár  kiforratlansága hol bántóan megzavarta a nagyszerű jeleneteket, hol belesimult az egyes előadásokba, és az Arvisura fogalmazásmódjának részeként  hatott. Vajon a Nemzeti színészei realista iskolázottságú szerepalakításuk, szerepformálásuk segítségével  képesek-e egyéniséget lopni Somogyi szertartásszínházába? Hiszen a hajdani előadásba időközben beálló  Ráckevei Anna (Elektra) gazdag és alázatos játéka erőssége tudott lenni az „arvisurás" Magyar Elektrának. Vajon megőrizhető-e, megteremthető-e táncosokból és színészekből (és nem táncos-színészekből) alkalomszerűen összeálló csapattal az a teljesség, az egyes elemeknek az a kivételes harmóniája, amely az Arvisura előadását jellemezte? Somogyi István egy régebbi interjúban maga is szkeptikusan nyilatkozott a hasonló kísérletek sikerének esélyeiről: „Én személy szerint soha nem lépnék át a profik világába. Mert érzésem szerint a hivatásos színház nem tud közösségi színházként működni." Véleménye szerint, ha „bármely kapcsolat esetleges és alkalomszerű, abból nehéz minőséget létrehozni."  Vajon a mostani Somogyi Istvánnak van igaza, aki hisz ebben az „esetleges és alkalomszerű" kapcsolatban (hiszen elvállalta ezt a munkát), vagy a hat éve még a hasonló kalandoktól elzárkózó rendezőt igazolja a várszínházi este?

Somogyi munkatársaival (Katona Imre, Dobis Márta) megpróbálja rekonstruálni a régebbi előadás látványvilágát, tárgyi környezetét. A játéktér ismét egy színpadot majdnem teljesen fedő nyersfa dobogó, amelyet két oldalról körülülnek a szereplők és a zenészek. A háttér ezúttal is egy életfa, jobb és bal oldalán a nap és hold stilizált képével; a rendező a színpadképpel is utal arra, hogy a játék szakrális tere maga az univerzum, maga a teljes világ. Viszont az Arvisura kötélből font életfájával szemben a Várszínház színpadán egy lecsupaszított valódi fatörzset kötöttek a zsinórpadlásra. A puritán teret merészen és stilizáltan világítják, éles pontfényekkel hoznak létre kiemelt helyeket a színpadon, gyakran használják a zöld és kék szűrőket, hogy elvarázsolják, vízióvá emeljék a láthatót, és a hajdani előadáshoz hasonlóan építenek a természetes fény (fáklyák) és a színpadi világítás kontrasztjára. Somogyi mindkét előadásban használja a falra vetülő árnyékok effektjét (ezzel is utalva az árnyjátékot használó sámánszertartásokra). Szép, ahogy a több pontról zölden világított életfa megsokszorozódott árnyéka egy mocsaras, zsombékos terület hangulatát idézi a színpadra, ismét erős hatást kelt az a rész, amikor a bosszú légkörében nevelkedő Orestest a reflektortól távolodó és közeledő botos alakok nagyobbodó és zsugorodó árnya öleli körül, hogy csak kettőt emeljek ki a lebilincselő víziókból. De csak pillanatokra nyűgöznek le az álomszerű képek, a kísérlet, hogy a Várszínház színpadán újrateremtődjön az egykori erős atmoszféra, az adott körülmények között  eleve kudarcra ítéltetett. Az Elektra régi előadásait „szegényes", feketére festett kamaratermekben játszották (Szkéné, Kamra). Az adott terek éppen semleges hangulatuk miatt engedték érvényesülni a szakrális világképet teatralizáló látványvilágot. Mindez áthangolódik a Várszínház lehetetlen termében, ahol a negyedik sornál hátrább ülő néző kénytelen a színpadkép részeként érzékelni a számtalan köralakú kazetta közepébe állított égőket (nézőtéri világítás), az erkélyek vörösbársony kárpitját. Fehérek a falak, világos van, látszik a teljes nézőtér. Mintha egy hetvenes években épült varsói „modern" hotel dísztermében néznénk egy magyar néptáncestet. Többek közt ez a tér is felelős azért, hogy helyenként folklórestté  silányul egy önmagában szép, tiszta látványvilág.

Fokozatosan kiderül, hogy az el(meg)játszottság, az illusztravitás kínos benyomását sajnos csak erősíti az előadás többi eleme: a színészi játéktól a koreografikus táncig. A természetes anyagokból készült, „népviseletet" idéző ruhák hasonlítanak a régebbi előadás jelmezeihez, csak valahogy „cifrábbak", nagyszínházibbak, mint azok voltak. Jellemző, hogy míg az arvisurások jó része mezítláb játszott, addig most helyre kis fehér csizmácskát kapnak a szereplők. Ez bizony nem népi, csak „népiesch". A színészek idegenül mozognak jelmezeikben, nem is áll jól nekik. Széles Tamás (Orestes) aranyozott szőrmegallérral díszített szerencsétlen fehér vászonruhájában leginkább egy népi asztronautára emlékeztet. Horgas Ádám Orestese annak idején már megjelenésének előkelőségével, méltóságával is hordozta a kiválasztott magabiztosságát, tartása megkérdőjelezhetetlenné tette: uralkodásra termett. Szélest már a jelmeze is feszélyezi.

Átkerültek a várszínházi előadásba az eredeti kellékek: bőrövek, kötél, háló, fa botok, vörös lepel, de ezek is díszesebbek, mint az eredetiek (pl. valamiért hullámzó amorf vonalak vannak ráfestve a Clytemnestra szobáját jelképező lepelre). Megváltozott ugyanakkor a játszók viszonya ezekhez a kellékekhez, vagyis inkább nincs viszonyuk a szimbolikus tárgyakhoz. A mozdulatok (például ahogy egy áldozati edényhez érnek, vagy az apa - Agamemnon - halálát okozó dárdához nyúlnak) nem jelentenek többet önmaguknál, a kellékek is (a jelmezekhez hasonlóan) gyakran kifejezetten zavarják a színészeket. A táncos-statisztéria megilletődötten tartja a hálót, amelybe Agamemnon (György Károly) heves arcjáték kíséretében ügyetlenül betekeri magát. A botok kézenfekvő kellékei csupán a  táncoknak, nem válnak fenyegető, az erőszak világát stilizáló eszközzé. Az arvisurás Szalontay Tünde (Clytemnestra) jelenetenként szaporodó körmei (ujjaira szerelt fa pálcikák) az önkínzó lelkiismeret, az érzékeinek kiszolgáltatott, önmagát pusztító lélek játékokban kibontott metaforái voltak. Bede-Fazekas Annamáriánál azonban csak kimódolt „rendezői ötlet marad", boszorka-dísznek tűnik a fapálcikás köröm. A két előadás kétségtelenül bizonyítja: egy előadás tárgyi világát nem csak a következetesen végiggondolt rendezői ötletek teszik többértelmű motívumrendszerré. Szimbólummá csak a színpadon lévő ember avathatja a tárgyakat!

Az Arvisura előadásában a „ködösre" világított háttérből egy szelíd tekintetű, különös arcú férfi lépett elénk: a Mester. Finom mozdulattal meghajtotta a fejét, majd halkan elmondta az „előljáró beszédet", Bornemisza drámájának erkölcsi summázatát. Papp Ervin inkább emlékeztetett egy távolról érkezett  különleges sugárzású keleti bölcselőre, mintsem egy szerepjátszó színészre. Ő nem „játszott", mert nem volt rá szüksége, hogy ezáltal tudjon ránk hatni. Mozdulatai lassú és méltóságteljes jógagyakorlatoknak tűntek, nem pedig színészi gesztusoknak. Nem „használta" a hangját, hanem monoton intonációval, szinte változatlan ritmusban skandálta végig a szövegét. Ritkán tapasztalható önazonosság jellemezte Papp Ervin színpadi „meditációját". A Várszínház Mestere  „közülünk" érkezik, a nézőtér középső lejáratán a hátunk mögül jön elő - a társulat többi tagjával együtt. A nézőtér még világos. A Mester ránk néz, és közvetlenül nekünk címzi bevezetőjét. Szakácsi Sándor főként kellemes orgánumára, kivételesen szép színpadi beszédére hagyatkozik (ezt néhány, az érthetetlenségig rosszul beszélő kollegája hallatán tudjuk igazán értékelni). Tudatosan „használja" a hangját: felemeli, ha indulatos, mélyíti, ha a régvoltra emlékezik. Uralja a dikciót: a kellő pontokon tart (megfelelő hosszúságú) szünetet, fokozáskor folyamatosan emeli hangerejét, gyorsítja a tempót. Rutinos színészi eszközeivel mintegy értelmezi, értékeli az eseményeket, ahogy elmeséli nekünk. Gesztusai is egy kitűnő szónok mozdulatai. Levegőbe markol, ha azt mondja „Mi"; aztán kezét hajlítva emeli, mutató ujjával az ég felé mutat. Antik rétorok márványszobrairól ismert a mozdulat: egyszerű retorikus gesztus, akkor kell használni, ha a mondat úgy kezdődik: „De". A nagy szakmai biztonsággal, tudással előadott szöveg elkedvetlenítő üressége csak azért tűnik fel, mert láthattuk már mindezt egészen másként is. Szakácsi Sándor csak narrátora egy előadásnak, Papp Ervin ellenben a történet maga. Szakácsi elbeszéli,  („eladja") a mítoszt, Papp múltidézőként beavatott a mítoszba.

Az Arvisura előadásában a prológus után a Mester bemutatta a szereplőket, akik jellemző mozdulataikból sűrített, kifejező mozgássorban („karaktertáncban") rajzolták meg a figurát, miközben a zenekar erőteljes ritmusú „sámánzenét" játszott. A Várszínházban elmarad a szereplők előszámlálása, valószínűleg a társulat tagjai nem voltak képesek hasonló mozgásszínházi produkciókra, más nem igen indokolhatja az erős hatású jelenet elhagyását.

Megmaradt az Agamemnon hazatértére utaló tűztánc - a király győzelmét tűzjelek tudatják Aiszkhülosznál és a mítoszban -, amelyben azonosak a lépések a két előadásban,  ugyanannyian táncolnak a színpadon, mégis másként fest minden. Az Arvisura tagjainál nem vált külön a kar és a színészek tánca, súlyos közösségi játékot (rítust) láthattunk, míg a Várszínházban csupán kevésbé jól táncoló színészek és profi néptáncosok betanult mozgását. A szereplők nem bízzák magukat a mozgás erejére, „eljátsszák" az örömtáncot: apró kézmozdulatokkal, arcjátékkal „hitetik el" a tánc eksztázisát. Az előadás kirobbanó táncainak tempója is mintha visszafogottabb, „kíméletesebb" lenne, mint az Arvisuráé. Elképzelhető, hogy csak a nagyobb tér, a nagyobb távolságok keltik ezt az érzetet. Azonban végig érzékelhető, hogy a régi előadás csonkolt koreográfiáját látjuk, az kerülhetett csak színre, amit a színészek meg tudnak csinálni. Az várszínházi adaptáció kompromisszumok sorát, folyamatos redukciót jelentett. A színészek legtöbbször - több-kevesebb kedvvel - végrehajtják az arvisurások által megtalált mozdulatokat, de saját eszközeikkel kiegészítik, idézőjelbe teszik, ellene játszanak (valószínűleg nem tudatosan) az eredeti stilizált „kottának". Ha tehetik, visszatérnek hagyományos játékaikhoz, a karikírozó hanghordozáshoz, a bevált formális gesztusokhoz, a kiszámított színészi váltásokhoz.

A fiatal Gregor Bernadettnek (Elektra) sikerül leginkább ráhangolódni a Somogyi István által igényelt színészi fogalmazásmódra. De játéka nem töretlen, csak pillanatokra sugárzik át az a mélység és méltóság, amely az arvisurások alázatos színpadi munkáját vagy éppen Ráckevei Anna alakítását jellemezte. Apját (az arvisurás előadásban látotthoz hasonlóan) a nézőknek háttal, térdre rogyva,  egész testében hátrafeszülve siratja el. Térbeli helyzete értelmetlenné tesz minden fölösleges színt a játékában; megerőltető testtartása, az elszoruló torok önmagában képes érzékeltetni Elektra mély gyászát. Tiszta és nemes az is, ahogy Orestes hamis halálhírét fogadja: hátrahanyatlik a két táncos által  tartott botra, a táncosok megemelik: Elektra felfeszül saját fájdalmára. Igazak csendes, visszafogott megszólalásai. Ugyanakkor ha érzi, hogy drámai helyzetbe került, és a rendező nem kínál kellően megerőltető szimbolikus akciót számára, bizony ő is drámázik, „tragikává változik": zilált mozdulatokat tesz, és fokozatosan emeli  hangját, egészen az üvöltésig. Egyszerű, szép még Nagyváradi Erzsébet Crysothemis-alakítása is (Auksz Évát sajnos nem láttam). Igaz, hogy Somogyi eredeti elképzelése sem mutatta bonyolult figurának Elektra húgát. Naiv, tiszta figura, aki lábujjhegyen pörgi, táncolja végig az előadást, ruhájának díszei csörögnek rajta. Az alakítás erénye, hogy  Nagyváradi nem játssza el a bájos naivát, nem édeleg az ártatlan fiatal lány szerepében. Kettejüknél érzékelhető, hogy megpróbáltak beilleszkedni egy számukra idegen, újszerű világba, és erőfeszítéseik eredménnyel jártak.

Sajnos igen egy fontos szereplő, Bede-Fazekas Annamária (Clytemnestra) színészi alkata tiltakozik leginkább a darab által megkövetelt játékmód ellen. Operettesen hajlítja hangját; egyes szavakat játszik el: azt mondja „bánat", és szomorú arcot vág; „gyönyörről" beszél, és már érzi is, de még a „remegek"-et is megmutatja. Ha nem köti le túlzottan a rendező által megkövetelt mozgás, figuráját slampos parasztasszonyba, gonosz mostohába vagy értelmi fogyatékosságig elbutult nőbe csúsztatja. Miközben Orestes keltett halálhírét hallgatja, egyik pillanatról a másikra lép át komikus értetlenkedésből („Megholt? Az Orestes?" kabaré poentírozással) habogó zavartságba, aztán hirtelen kacérkodni kezd a Mesterrel (riszált csípővel hozzá vonul) a sötét lelkű, szívtelen anya. Nem színészi eszközökről, stílusról van csupán szó, hanem arról, hogy így csak egy rendkívül leegyszerűsített, sztereotíp figurát képes felmutatni a színésznő. (És a Clytemnestrából komikus alakot formáló Bede-Fazekas hitelteleníti a többiek játékát is.) Egykor Szalontay Tünde a primitívségig egyszerű, szegényes eszközökkel (gyakorlatilag folyamatosan egyfajta lebegő, feszült beszédmódot használt, és felnagyított, erőteljesen tagolt mozdulatai végig az önmarcangoló, meghasonlott személyiség belső harcait vetítették ki) tudott árnyalt és mély alakot teremteni. „Ah, szerelmes atyámfia! Noha gyűlöltem, testemből fakadt azért" - hangzik el mindkét előadásban Bornemisza szövege Orestesről, de míg Szalontay megszenvedi a sorok értelmét, Bede-Fazekas az egyszerűbb utat választja, szimpla képmutatásként mondja el, vagy éppen csak jelzi: semmi köze ahhoz, ami itt történik. Az általam látott egyik előadásban színre vonulása végén leinti a zenészeket, egy afféle „hagyjátok már abba ezt a hülyeséget" gesztussal. Talán cinkost keres bennünk, jelzi, mi a véleménye erről a gyimesi csángó élőzenésdiről. Bennem nem lelt cinkosra,  megint kitűnőnek tartom a zenészek munkáját és a zenei szerkesztést.

Végh Péter ádáz arcokból, gúnyos nevetésekből keveri ki Aegistus figuráját. Nem bízik a lecsupaszított mozdulatokban, az elemi gesztusokban, ezért egy-egy kommentáló utógesztust illeszt az önmagában hatásos mozgásokhoz, amitől persze jóval kevésbé lesz erős az adott mozdulat, akció, térforma, akármi. Így teszi „valódivá" az eredetileg (Pintér Béla és Szalontay Tünde játékában) mozgásszínházi stilizációjú szeretkezését a királynővel. Ezáltal értelmetlenné válik a Parasitus jelenlétében (!) lezajló enyelgés, amely természetesen egyszer csak abbamarad, hiszen nem csaphat át az előadás nyílt színi erotikába... Végh játékát talán az jellemzi legjobban, mikor Clytemnestra lemészárlása után rálel a tőrt állító Elektrára, és a helyzettől teljesen függetlenül megijeszti őt: azt mondja „Hu!", majd kacag egy démonit. Teljesen fölösleges, gyermeteg játék.

Parasitus figurájában Tahi József kedvetlenül hozza a talpnyaló, a „parazita" paródiáját. Pontosabban egy mókás, népies „vőfély" alakját. Töredékét csinálja meg az arvisurás Pintér Gábor akcióinak, szemmel láthatóan nehezére esik gyorsan mozognia színpadon, nem bírja... Pintér fetrengett, forgott, lábakhoz hasalt, térdekhez simult, hídba feszült. Mindezzel a figura legmélyebb lényegét tudta fogalmazni: fürge és fenyegetett „rágcsálóként" egyedül mozgékonysága, alkalmazkodóképessége biztosíthatja számára a túlélést. Tahi joviálisan lötyög végig, torzított beszédéből (ez talán színészi eszköz lehet) alig érteni valamit. Amit Pintér teljes fizikumából old meg, azt Tahi ádáz nézésekből, karikírozó beszédből s egy-két gesztusból próbálja kikeverni. Mikor Parasitus Aegistusszal Elektrát üldözi, az erdőt botok közé kötött és hullámoztatott kötéllel jeleníti meg a „chorus". Egyik alkalommal Tahi lekésik, alig tud átbújni a kötél alatt, mire félig játékban, félig civilben néz vissza rosszallóan a botot tartó néptáncosra. Tahi József színpadi létezésének jellemző, emblematikus epizódja ez a röpke pillantás.

Széles Tamásnak Orestesként az azóta mozgásszínész-koreográfussá lett Horgas Ádám mutatványait kellene megcsinálnia. Széles egyenesre húzott derékkal, hátrafeszített vállal, felszegett fejjel kíván tekintélyt adni (kölcsönözni) figurájának. Megcsinálja a mozgás nehezebb elemeit is, például a Mester által elbeszélt „halálos" kocsiversenyt is. Feláll a kórustagok által mozgatott rúdra, miközben egy másik botot fogva kapaszkodik. De ami Horgas Ádámnál arisztokratikus akció volt, az bizony nevetést fakaszt a Várszínházban. Elég ehhez egy-két tétova mozdulat, a bizonytalan arckifejezés, ahogy a botra rááll. Nem magától értetődőek az akrobatikus játékok (és nemcsak nála nem azok), a színészek rákészülnek a nehezebb mozdulatokra. Ezért nem is válhatnak „kifejezővé" ezek a mozgások, leválnak a színészek játékáról, szervetlen mutatványok lesznek. Ebben az esetben megint csak jelentéssé (a jelentés hiányává) válik a rendezői gondolat és a színészi készségek közötti űr. Ha Orestes nem hivatott férfi, nem királyi jelenség, gyilkossága személyes bosszú, egyszerű vérengzés; fel sem merülhet az erőszakos hatalomváltás, a  zsarnokölés etikai kérdése, amit az Arvisura előadása még hatásosan bontott ki. Így gátolja meg három sikerületlen alakítás, hogy egy nagyívű rendezői látomás megvalósuljon. A Várszínházban egy feladatához nem méltó trónörökös (egy alkatában a szerepre alkalmatlan színész) drámai(atlan) küzdelmét látjuk egy viccelődő gonosz mostohával (vajon dráma-e egy ilyen királynő halála) és egy karakterfigura szeretővel. Mindehhez egy enervált intrikus (Parasitus) asszisztál. Marad tehát a szimpla erotika mint legfőbb motiváció, fel is erősödnek a testi vonatkozások, az utalások a testvérszerelmre vagy Clytemnestra és Aegistus üzleties kéjelgésére. Persze már a prológusnál tudhatjuk, hogy amit látni fogunk, nem megidézett rítus (világszínház), jelen idejűvé tett ősteatralitás lesz, hanem csak egy elmesélt történet, mese. Olyan mese, amely előadásról előadásra pusztul, hiszen a második előadáson megszaporodtak az eredeti rendezést megkérdőjelező színészi rátétek.

A várszínházi este második felében Balassi Szép magyar komédiáját mutatják be az „önfeledt komédiázás" stílusában. Itt elszabadulnak a „játékos energiák", szemmel láthatóan örülnek a színészek, hogy nem korlátozza játékukat a sok stilizáció, hogy megszabadultak a gúzsba kötő színpadi nyelvtől. Szakácsi Sándor ismét narrátor, széles gesztusai során - mindkét általam látott előadásban - kivillant a csuklóján a karóra. Hadd tekintsem mindezt szimbolikusnak: kevés az idő az elmélyült munkára, a megújító színészi kalandokra. Talán ezért is nem jön ki meghajolni a végén Szakácsi, hiszen neki csak a második rész elején volt szöveg, és neki nincs korlátlanul ideje... Hogy tehát a hivatásos színház képes-e közösségi színházként működni? Íme a Várszínház válasza Somogyi István felvetésére.

 

 

Bornemisza Péter: Magyar Electra Arvisura Színházi Társulás, 1988

 

Díszlet, jelmez: Horgas Péter

Koreográfus: György Károly

Rendező: Somogyi István

Szereplők: Sebestyén Ferenc, Pintér Béla, Pintér Gábor, Szalontay Tünde, Ráckevei Anna, Zboray Antónia, Horgas Ádám, Papp Ervin, Bittner Dóra, Kálmán Gyöngyi, Deák Tamás, Szabó Attila, Tóth András

Zenészek: Pelva Gábor, Kerényi Róbert, Horváth Gyula, Tóth Károly

 

 

 

 

Bornemisza Péter: Magyar Elektra Várszínház, 1998

 

Díszlet: Katona Imre

Jelmez: Dobis Márta

Zene: Tímár folklór együttes

Koreográfia: György Károly

Rendező: Somogyi István

Szereplők: Végh Péter, Bede-Fazekas Annamária, Tahi József, Gregor Bernadett, Szakácsi Sándor, Széles Tamás, Nagyváradi Erzsébet / Auksz Éva, György Károly

 

08. 08. 4. | Nyomtatás |