A nem működő gépek kora

1998 tavaszán mutatta be a sepsiszentgyörgyi Tamási Áron Színház Euripidész Alkésztisz című darabjából készült produkcióját. A negyedik előadás után ült le afféle „kritikai párbeszédre” Bocsárdi László rendező és Sándor L. István kritikus.
Bocsárdi László (1958) eredetileg vegyészmérnöknek tanult, ekkor kezdett el színházzal foglalkozni a temesvári Thália Diákszínpadon. Az egyetem elvégzése után kihelyezték Gyergyószentmiklósra. Itt szervezte meg 1984-ben a Figura Stúdiót. 1990-95 között a Marosvásárhelyi Színművészeti Főiskolán tanult rendezést Tompa Gábor osztályában. A főiskola elvégzése után a Figura társulatának egy részével leszerződött Sepsiszentgyörgyre. Legfontosabb rendezései: Übü király (Figura – 1986), Vérnász (Figura – 1987-88), Kasimir és Karoline (Sepsiszentgyörgy – 1992) Vízityúk (Sepsiszentgyörgy – 1996) Sárkány (Kolozsvár – 1997), Alkésztisz (Sepsiszentgyörgy – 1998)

– Lehetséges párbeszéd alkotó és kritikus között?
– Hazudnék, ha azt mondanám, hogy nem érdekel a kritika. Sajnos azonban ritkán jelenik meg olyan írás, amit fontosnak tartok. Ez fájó probléma, nemcsak számomra, hanem minden Erdélyi színházban dolgozó számára. Igazából nincs kivel párbeszédet folytatnunk. Pedig fontos lenne, hisz a kritikus megerősíthet bizonyos jelenségeket, azáltal is, hogy észreveszi, bátorítja őket. Ugyanakkor valamiféle kapcsot jelent a közönség felé is. Azt hiszem, hogy a jó előadások megszületése összetett folyamat eredménye: a közönség, a színházcsinálók és az elméleti szakemberek közös erőfeszítése teremti meg a jó színházat.
– Akár még az alkotó pályáját is befolyásolhatja a kritikus?
– Az alkotóban öntudatlanul munkáló törekvések világosabbá válhatnak az értő kritika hatására. Bizonyos értékek felismerése, felismertetése arra ösztönözheti a művészt, hogy továbbhaladjon a megkezdett irányba. Ehhez azonban nélkülözhetetlen  a kritikus kíváncsisága. Hogy érdekelje az, hogy az illető színházcsináló kicsoda, mit gondol a világról, mi minden történik benne. A kritikus felfedezni is akarjon, és ne csak összevetni.
– Hogyhogy összevetni?
– Hogy az érdekelje, amit lát, és ne az, amit látni szeretne. Az előadást ne vesse össze a különféle tradíciókkal, játékmódokkal, ezeket ne kérje számon az előadáson. Inkább várja, hogy valami olyasmivel találkozzon, amit addig nem ismert.  Hogy tanúja lehessen esetleg egy másfajta megközelítésmód születésének.
– Az Alkésztisz egy görög színmű színrevitelének sajátos kísérlete. Azt keresitek, hogy miképp lehet a klasszikusokat a hagyományostól eltérő módon interpretálni, úgy, hogy ma is hatásosnak, érvényesnek hassanak. A görög darabok esetén valóban keresni kell ennek módját, hisz a magyar színjátszásban  – szemben  a románnal – az antik művek színpadra állításának nincsenek bevált, bejáratott formái. A ti megközelítésetek hangsúlyozottan ötletközpontú, vállaltan eklektikus stílusú, groteszk hangulatú, időnként parodisztikus  élű.
– Nem akartam én eklektikus előadást. Egyszerűen csak követtem az ösztöneimet. A munka során megpróbáltuk nagyon szabadon kezelni az anyagot. Azt javasoltam, felejtsük el a szabályokat, próbáljunk asszociatív módon közelíteni a témához. Nagyon örülök, hogy így történt, mert ilyen felszabadultan még sohasem dolgoztam.
– Úgy tűnik az előadásból, hogy darab minden egyes rétegét eltérő formálási elv alapján közelítettétek meg. Az egymást követő jelenetek mindig másféle hatást, másfajta hangulatot keltenek. Az előadás kezdése akár egy rituális előadás vagy egy antik hagyományokat felidéző produkció felütése is lehetne: megszólal valami lágy, titokzatos zene, s közben látjuk, hogy lassan hátracsúszik egy nagy fekete drapéria, amely eddig azt a színpadméretű dobogót takarta, amelyet mi, nézők három oldalról ülünk körül. A folytatás azonban egésze más hangulatú. A dobogó hátterében, egy erkélyszerű emelvényen megjelenik egy nagy göndör szőkésbarna parókát viselő figura, aki kissé magakelletően elkezd játszani az előtte tornyosuló mikrofonokkal. Mintha hangpróbát tartana, mielőtt belekezd a beszédébe. Csavargatja a kapcsolókat, próbálgatja őket, kiderül: nem stimmel valami. Egyre visszhangosabbak, torzabbak lesznek a szavai. Valami olyasmit mond – görög drámai jambusokban –, amit hiába kerestem az Euripidész-szövegben.
– A dramaturgunk toldotta hozzá a darabhoz. Apolló itt az aranykorról beszél. Arról, amikor az emberek még egy asztalnál ültek az istenekkel, akik ambróziát szolgáltak föl nekik. Akkoriban még a halált sem ismerte az ember. Ez az idő azonban elmúlt. De én, Apolló reménykedem abban, hogy mindez még visszahozható.
– Szavait azonban erősen ironikussá teszik a technikai zűrök. Aztán az erkély alatti „ajtón” kilép egy szakmunkásformájú, térdnadrágos, nevetségesen vulgáris alak. Kiderül később, hogy ő a Halál. Összecsukható fekete széket hoz magával, és ráérősen leül az előtérben. Vár az áldozatára. Majd megint más hangulatot közvetít a következő jelenet: fekete ruhás nőalakok jelennek meg, akik furcsán körültáncolják a dobogót. Egy pillanatra ismét a görög hagyomány rémlik föl. Ez a sajátos kórus azon értetlenkedik, hogy a király felesége, Alkésztisz vállalta a férje helyett a halált. A következő jelenet váratlan effekttel kezdődik: felcsapódik a színpadméretű dobogó közepe, akár egy pinceajtó. Gödörszerű mélyedést látunk, ahonnan egy fekete kiskosztümbe öltözött, kalapos, bánatosan mosolygó nő  és egy szemüveges, tétova értelmiségi férfi bújik elő. Kiraknak egy kávéfőzőt a gödör szélére, megvárjak míg lefő a kávé. Hétköznapi emberek hajnali rituáléját látjuk, amelyet furcsa, intimitást és idegenséget egyaránt közvetítő játék követ. Kiderül, hogy férj és feleség: Admétosz és Alkésztisz búcsúzik itt egymástól. Visszafogottak, bizonytalanok, nem igazán tudnak mit kezdeni egymással. Az egyikük meg fog halni azért, hogy a másik élhessen tovább. Szerencsétlennek érzik magukat ebben a helyzetben, de a döntést sem akarják megváltoztatni. Nehézkesen búcsúzkodnak, még megcsókolniuk sem sikerül egymást. Később a férj maga mutatja meg az asszonynak, hogy hogyan is kell használni a halálba vivő szerkezetet. Rááll a forgóajtóra, megfogja a kapaszkodókat, és amikor látja, hogy az asszony érti, mit kell csinálnia, gyorsan, riadtan eltáncol a szerkezettől: nem, nem nekem kell meghalni.  Alkésztisz még visszainteget kedvesen: látod, minden rendben van. Aztán eltűnik az egyre gyorsabban forgó szerkezetben. E megejtően groteszk játék ötletei valóban a darab mélyrétegeit bontják ki. A többi jelenet még külsődlegesebb ötletekkel dolgozik. Ilyen Héraklész belépője is: egy fedetlen mellkasú, imbolygó járású figurát látunk –  fehér ruhában, ezüstös mellfestéssel. Olyan, mint egy Michael Jackson-paródia. Afféle betétszámnak hat, ahogy – részegen? kábítószeres mámorban? – imbolyogva a közönséggel évődik. Végigtekintve ezeken a jelenteken, kiderül, hogy az előadás igencsak eltérő rétegekből áll.
– Mert a darabnak is vannak olyan részei, amelyek a történet lényegéről szólnak – ez a férj és felség között zajló két jelenet – más jelenetek viszont csak kiegészítik, árnyalják az alapproblémát. A lényegről szóló jeleneteket egyértelműen fontossá akartuk tenni. A többit meg – ezek elsősorban az istenekről szólnak – megpróbáltuk asszociatív módon megfejteni. Azt végiggondolni, hogy mi az, ami a körülöttünk lévő világból ezekhez a figurákhoz kapcsolható. Mit gondolunk például ma egy héroszról? A mi világunkban ki felel meg ennek a funkciónak? Ki lehetne ma Héraklész, aki mindenre képes?  Arra is, hogy visszahozza a halálból Alkésztiszt. Olyan ez, akár a szemfényvesztés. Nem véletlenül takarja az előadásban függöny a halál helyszínét. Valamiféle titkot érzékeltet ez a drapéria, de utal a színházra is. Alkésztisz visszahozatala olyan kicsit, mint egy színjáték. Így jutottunk el végül oda, hogy a hérosz nálunk egy popsztár. Érdekes módon én nem Michael Jacksonra gondoltam, rá valószínűleg a színész gondolt. Héraklész öltözete egyértelműen Elvis Presley-t idézi, a viselkedése meg időnként Jim Morrisonéhoz hasonló.
– Nemcsak a héroszokat, hanem az ember fölötti szereplőket – mondjuk így: az isteneket – is parodisztikusan jeleníted meg. Azokat, akik az emberi sorsot irányítják.
– Euripidésznél már nem igazán irányítják az istenek az emberi sorsot. Csak irányítani akarják, de nem tudják. Úgy érzem, már Euripidésznél megtörtént az, ami most velünk: hogy senki nem irányít semmit, hatalmas zűrzavart érzünk, ahol kétségbeesetten keressük a korlátokat, hogy valamiben meg tudjunk kapaszkodni. Apollón sem tudja irányítani a helyzetet. Ezért asszociáltam ennél az alaknál a politikusra, a központ küldöttére, akit utasítottak, hogy oldja meg ezt a helyzetet, holott semmi kedve az egészhez. A hatalmas paróka valamiféle bohém figurára utal. Ez egy pályát tévesztett politikus. Olyan az egész, mintha arra kérték volna föl Mozartot, hogy vezessen le egy csatát.
– A Halál  figurájánál pedig egy munkásemberre asszociáltál.
– Igen, ő a hullaház szakmunkása. A halál momentuma mára teljesen elvesztette a szentségét, hisz az életünk is elvesztette a szakralitását. Annyira gyakorlatiassá vált a meghalás folyamata is, annyira gépek környezetében történik, hogy az ember óhatatlanul tiltakozik ellene: nem hiszi, hogy csak ennyi lenne meghalni, hogy e mögött az aktus mögött ne lenne valami mélyebb titok. Az életnek – és halálnak – ezt a kétségbeejtő leegyszerűsödését megpróbálom szélsőségesen megmutatni. Ezért látunk a meghalás (később az elégetés) eszközeként egy hatalmas gépet (ez alkotja a színpadkép hátterét), ezért olyan pepecselőek, kicsinyesek a hullaházi munkás mozdulatai.
– Ez a masina nem tűnik mai szerkezetnek, inkább a gépkorszak hőskorát idézi.
– Nem éppen, hiszen a felületére nyomtatott áramkörök vannak rajzolva. De a „kezelőszervei” valóban nem maiak. Ugyanis ha a gépekről akarok beszélni, úgy érzem, nem egy hiteles mai gépet kell megmutatnom, hanem egy klasszicizálódott gépet kell metaforává emelnem. A gép számomra egy pléhmozdony és nem egy mobiltelefon.
– Ez a gép nem is működik. Alkésztisz elégetéséből is karikaturisztikus, groteszk játék születik: valami üzemzavar keletkezik, idő előtt leáll a masina, a Halál ide-oda kapkod, de nem tud vele mit kezdeni. Aztán belenyugszik a helyzetbe, és kiengedi belőle a hamut. Az is groteszk ötlet, hogy Alkésztisz hamvaiban kotorászva a Halál egy karkötőt talál, és ezt odaajándékozza az egyik nézőnek.
– Azt mondod, hogy groteszk, karikaturisztikus játékötletek, én meg azt: realizmus. Mert mindezt így érzékelem magam körül, ahogy az előadásban bemutatjuk. Szörnyű, hogy így van. Hogy ennyire gépekhez kötött a meghalás, ennyire hiányzik a szakralitás a világból. Ehhez képet van két hallgatag ember, akik még egyet kávéznak, mielőtt elválnának örökre, és persze megcsókolni sem bírják egymást, mert ez már túl bonyolult lenne ebben a helyzetben.
– Őket megértőbben ábrázolod.
– Mert itt, ebben a történetben arról van szó, hogy férfi és nő, férj és feleség hogyan tud egymás mellett élni. Mennyire befolyásolja őket a mai világ, amely körülvesz bennünket. Mennyire tudnak harmonikus emberi kapcsolatot létrehozni ebben az őrületben, ebben a csupa ötlet korban, amelyben olyan dolgok kapcsolódnak össze, amelyeknek az égvilágon semmi közük egymáshoz. Az egyetlen esélyünk a harmonikus kapcsolatukban rejlik. Ezért mélyebb a férj és feleség két jelenete, mint a többi. Úgy éreztem, ha ezeket jól megcsinálom, akkor az előadás egésze értelmet nyer. És úgy éreztem, hogy a többi jelenetnek nem kell harmonizálnia ezzel a kettővel, mert az az élet, amit élünk, nem harmonikus korra utal. A sokféle ötlet és hangulat szerintem csak azt jelzi, hogy megpróbáltam realista lenni.
– Vannak az előadásnak olyan részletei, ahol a szöveg tulajdonképpen ürügyként szolgál, mert nem a jelenet tartalmán van a hangsúly, hanem a belőle kibontható ötleteken. (A szabad szövegkezelést jelzi, hogy körülbelül a darab felét ki is húztátok.) Máskor azonban olyan ötleteket használsz, amelyek nem képzettársításból születtek, inkább a szöveg jellegzetessége, mélyrétege válik láthatóvá benne. Ilyen például az a jelenet, amikor Héraklész visszahozza az Alvilágból Alkésztiszt. A dialógusok furcsa huzavonát jeleznek: Admétosz nem akarja fogadni a feleségét, Héraklész mindenképpen rá akarja tukmálni az asszonyt. Ebből a visszafogottan feszült párbeszédből az előadásban valóságos huzavona, megrendítően groteszk „birkózás” lesz. A jelenet úgy kezdődik, hogy a férj fekszik a dobogón, melyet most a színes drapériák valószerűtlenül nagy, üres családi ággyá változtatnak. Admétosz kezében ott a feleségére hasonlító baba, amelyet maga elé emel, játszana vele, lefekteti az ágyra maga mellé. Aztán megjelenik Héraklész, az ezüstös mellfestésű popsztár, és egy lefátyolozott asszonyalakot vezet a dobogóra. Megpróbálja a férfi kezébe adni Alkésztiszt, de Admétosz riadtan elhúzódik. Erre Héraklész ismét próbálkozik. Mindebből furcsa, feszengő huzavona születik, amely a mozdulatokkal, gesztusokkal is jelzi, amiről a szöveg mögöttese szól: nem tudni, hogy a két ember jóváteheti-e bármikor azt, ami köztük történt. Hogy az egyik beleegyezett abba, hogy a másik meghaljon helyette, a másik meg olyasmit vállalt, amit nem tehetett volna meg.
– Alkésztisz döntése valóban megfoghatatlan a számunkra. Egyszerűen nem logikus. Ezzel kezdtük a munkát, hogy megkérdeztem a színészeket: mit gondolnak arról, hogy valaki lemond azért az életéért, hogy a társa éljen. Ha romantikusan kezeljük a helyzetet, azt mondhatjuk, persze, miért is ne, ez igazán szép tőle. No de mit kezdjünk az életösztönnel? Képes lehet-e valaki tudatosan, nem „pillanatnyi elmezavarában”, szenvedélyes elvakultságban lemondani az életéről a másik javára? Ez éppolyan bizarr, mint az, hogy aztán Héraklész visszahozza Alkésztiszt a halálból. Ennek a mozanatank a a kiaknázásában látom Euripdész zsenialitását. Abba a módban, ahogy az áldozathozatal aktusát elemzése tárgyává teszi.
– Arra sem a darab, sem az előadás nem ad választ, hogy miért hoz Alkésztisz ilyen döntést.
– Mert nem is törekedtünk erre. Nem arról van szó ebben az előadásban, hogy miért történik ilyesmi, hanem arról, hogy mi következik ebből. Ezt az elképesztő alaphelyzetet elfogadva mit tudunk mondani a problémáinkról, az életünkről. A feladatunk nem az, hogy logikusnak tüntessünk föl egy illogikus döntést, hanem hogy hitelesítsük azt, ami ezután történik. Ezért játszódik az  előadás egy feltűnően eklektikus világban, mert úgy éreztem, hogy az asszociatív módon felépülő közegben a kiinduló döntés is hitelesítődik. Mert mindezt realista környezetben képtelen lettem volna hitelesíteni. Akkor a következőket tételeztem volna fel: Alkésztisz nem normális, bezsongott, Admétosz meg egyszerűen disznó, hogy a felesége áldozatát elfogadja.
– Hogy az eklektika tovább fokozódjon,  többször is megjelenik három feketeruhás nőalak, akik mintha az antik darabok kórusából maradtak volna vissza egy szabad asszociációkkal dolgozó előadásban.
– Öltözetükben a mai jelzések is fontosak, de bizonyos értelemben valóban a klasszikus játékmódot idézi jelenlétük. Ők tekinthetők a leginkább rituális szereplőknek.
– De  nincs igazi funkciójuk az előadásban.
– Nem tudom. Úgy éreztem, hogy szükség van rájuk.
– Az első megjelenésükre tulajdonképpen azért van szükség, hogy megtudjuk, mi az alaphelyzet: hogy Alkésztisz hajlandó meghalni Admétosz helyett.
– Ennél jóval többet tudunk meg. Azt, hogy a nők szerint – nem véletlenül szerepel három eltérő életkorú asszony – nem normális az, ahogy Alkésztisz döntött. Ezek a nők felháborodnak azon, hogy a férjét előbbre valónak tekinti, mint a gyerekeit.
– Tehát a közvéleményt jelzik, akárcsak az antik kar.
– Mai értelemben ők a normálisan gondolkodó nők. Nekem szükségem van az ő véleményükre, hogy Alkésztisz döntésének ellentmondásossága is kiderüljön.
– Azt mondod, hogy szükséged van rá, azaz funkciót töltenek be, de nincs igazán önálló életük. Második megjelenésükre meg azért van szükség, hogy Héraklészt tájékoztassák, mi is történt: Admétosz becsapta őt, vendégül látta, de nem tudatta vele, hogy Alkésztisz meghalt.
– A harmadik megjelenésükkor viszont ők azok, akik az özvegyemberre leselkedő félelmetes magányt érzékeltetik. Ők  azok, akik az ágy alatt megszorongatják a férfit. Azaz az erünniszekhez hasonló istennői triász három különböző megnyilvánulását is láthatjuk bennük. Nyilvánvalóan egy patriarchális világban élünk, ez már Euripidésznél is így volt: a világot a férfi istenek irányítják, a női istenek háttérbe vannak szorítva Mindez egy teljesen és egyoldalúan racionalizálódott világra utal, amely az egészséges ösztönökön alapuló döntéshozatalt teljesen elfelejtette. Minden racionalizálódik, papírra kerül, rögzül. Egy férfias világban élünk, amelyben a nők nem tudják elviselni az alárendeltségüket. Ezért a darabban mindvégig a férfi istenek és a női istenek közötti harc zajlik, miközben az emberférfi megfőzi a kávéját, és az embernő elindul valahová nagyon messze, mondjuk így: a halálba.
– Ahonnan végül is visszatér.
– Igen, de már nem teljesen az, mint aki elment. Nevezzük ezt egyfajta metaforának: naponta meghalunk egymás számára, és naponta feltámadunk. Ugyanazok vagyunk, és mégis mások. Ugyanott tartunk, és mégis máshol. Ezért fejeződik be az előadás azzal, hogy a férj és a feleség  most sem tudja megcsókolni egymást. De megszületik egy jóval erősebb gesztus: az egymáshoz bújás.
– Korábban ez a mozdulat sem sikerült, de most mégis ezzel az intim gesztussal fejeződik be az előadás. Mintha mégis lenne remény férfi és nő között.
– Hiszek abban, hogy van. Nemcsak férfi és nő között. Egyszerűen az emberi kapcsolatokban hiszek. Ugye, mennyire közhelyesnek hat, amikor kimondom? Ezért kell róla előadást csinálni, hogy mindez anélkül derülhessen ki, hogy frázisokat kellene szajkóznom. Ezért is van szükség az eklektikára, mert ez hitelesítheti a banalitásokat is. Ha egy komikus közegbe ágyazom azt, hogy hiszek az emberi kapcsolatokban, akkor mindezt könnyebben elhiszik nekem a nézők, mintha tragikus húrokat pengetve győzködni próbálnám őket a hitemről. Azt hiszem, hogy ez lenne az eklektika szerepe. Bár elviselhetetlenül eklektikus világban élünk, épp ez, ami arra utal, hogy itt valami más fog következni. Valami más rejlik a mélyben. Most még csak a törmelékeket, cserépdarabokat látjuk, amelyek eltakarják az alattuk már ott álló új építményt. Ez valami olyan emberi dimenzió, amely túlmutat a nem működő gépek korán.
– Az ilyen ötletközpontú, eltérő hangulatú játékokra alapuló előadásban a színészeknek is más a feladata, mint egy kötött formákat használó produkcióban.
– Érdekes módon ez volt az első olyan rendezésem, ahol nem tartottunk értelmező- és rendelkező próbákat. Bementünk a terembe, elkezdtünk dolgozni a szöveggel, megpróbáltunk minél több réteget felfedezni benne. Ez máskor is így történik, csak – ha vannak lefektetett, rögzített elképzelések – akkor az ember óhatatlanul is ügyel arra, hogy ne nagyon távolodjon el attól, amit kitalált, lefektetett. Egy-egy jelenetet megcsináltunk tízféleképpen, és a színészek egy adott pillanatban azt várták, hogy mondjam meg, melyik változat jó. Mondtam nekik, hogy nem tudom, de azt veszem észre, hogy ezt és ezt a megoldást több változatban is csinálod, akkor ez biztos fontos, próbáljuk megtartani. Valahogy így alakult ki az előadás – teljesen improvizatív módon. Ebből a szempontból én régen nagyon erős kezű rendező voltam. Rövid pórázon tartottam a színészeket a munkában. De már egy ideje azt érzem, hogy ez így nem jó, valami hiányzik. Lehet, hogy biztonságos, de nem igazán termékeny helyzet. Érdekes ugyanis rácsodálkozni arra, hogy munka közben mi jut a másik eszébe. Nekem csak az a dogom, hogy válogassak az ötletek között, és felfigyeljek arra, hogy mi minden függ össze bennük, hogy miképp lehet előadássá rendezni őket.
– Nagyon erős ötletek és kifejezetten jól megcsinált jelentek váltakoznak az előadásban elnyújtott, néhol érdektelenné váló ötletekkel. A színészi improvizációra épülő munkának ez a legnagyobb veszélye, hogy a színészek belefeledkeznek a saját ötleteikben, és nem veszik észre, hogy kívülről nézve egészen másképp hat a játék.
– Valóban ez a csapdája ennek az előadásnak. Vannak olyan jelenetek, amelyek az egyik előadásban hosszadalmasak, elnyújtottak, máskor meg túlságosan is rövidnek hatnak, mert a színész egyszer meg tudja tölteni energiákkal a jelenetet, máskor meg nem képes erre. Ezt a fajta kockázatot vállalnom kellett, ugyanis ha az a célom, hogy együtt gondolkodjunk a közönséggel egy adott problémáról, ahhoz fel kellett szabadítani a nézőket. Mi kifejezetten építettünk a közönség jelenlétre, nem véletlenül szólnak ki a figurák időnként a közönséghez. Egy nagyon megkomponált előadás a nézőket automatikusan a megfigyelői pozícióba helyezi. Itt pedig a közönség számára bizonytalan, hogy a következő pillanatban milyen minőségben van jelen.
– A zárt formájú előadások felkínálnak a nézők számára egy jelrendszert, amelynek játékszabályait követve – ha a néző ezt elfogadta – olvashatóvá válik számára az előadás. Most meg a szabályok szüntelen felülírását látjuk. A játék szabadon siklik át egyik asszociációból egy másikba. Ez zavarba hozza a nézőket is.
– Nem tudom, hogy ez baj-e. Elméletileg valóban úgy van, ahogy mondod, minden előadás felkínál egy konvenciórendszert, amely segítségével a néző végig tudja követni a történéseket. De az is lehet „szabály”, hogy minden egyes jelenethez más kulcs kell, és az is konvenció, ha a néző ezt felismeri, elfogadja és partnerként követi a játékot. Akkor van baj, ha a néző értetlenül néz, és úgy megy ki, hogy nem tudja, mi a franc volt ez. De azt hiszem, hogy ebben az előadásban nem ez történik. Valóban nehezen tetten érhető, hogy mi az előadás rendszere. Az a rendszere, hogy mindig új és új kulcs jelenik meg. Nagyon örülnék, ha számomra efféle kaland lehetne a színházcsinálás.
– Már az első kórus megszólaláskor azt érzem, hogy a nők egyszerre akarnak egy fenséges „kórushangon” beszélni, és ugyanakkor ironizálni is azt, amit mondanak. Ugyanezt látom Apollónál is. Egyrészt egy politikai beszéd paródiáját halljuk, másrészt mégiscsak komolyan kell vennünk azt, amit az aranykor elmúltáról mond. És ezt érzem az előadás legnagyobb problémájának, hogy színészi játékban, hangban nem sikerül azt az állandó kettősséget megteremteni, hogy a karikatúraszerűt halálosan komolynak érezzem, de a bölcsességben is meghalljam, hogy valójában mekkora hülyeség. Érzem az erőfeszítést ennek az állandó iróniának az érzékeltetésre, de úgy érzem, hogy a színészek nem találják még ennek az eszközeit.
– Nagyon az elején járunk a munkának. Amit láttál, az csak a negyedik előadás volt. Ráadásul az előadás még nem is volt kész, amikor bemutattuk. Azt hiszem, hogy miután lejátszottunk néhány előadást, eljutunk oda, hogy a színészekben is letisztuljon az, amit csinálunk. Bizonyára meg fog születni az, amit hiányolsz. De te is tudod, hogy mennyire nehéz feladat. Ezt nem tudja csak úgy előszedni a színész az eszköztárából. Ennek nincs meg a rutinja bennük. Annak ellenére, hogy már régóta keresgélünk, hogyan hozzunk létre egy furcsa színházi jelenlétet.
– Magyarországon egyfajta paradigmaváltásról beszélnek, hogy az addigi realista-naturalista színjátszás mellett erőteljesen megjelent egy másfajta színházcsinálói attitűd. Úgy látom, hogy ötletközpontúságával, stíluseklektikájával, a játékkonvenciók váltogatásával a ti előadásotok is beilleszkedik ebbe a vonulatba, amit posztmedernek, új teatralitásnak szokás nevezni. Vállalod ezeket a jelzőket?
– Menekülök a címkéktől, nem akarom, hogy bármelyiknek is megfeleljen az előadás. Ugyanakkor én magam is érzékelem, hogy elkezdődött a régóta esedékes szemléletváltás. Eddig is jelen volt, de most mintha egy szélesebb alkotóréteget aktivizálna ez a fajta gondolkodásmód. Magam is kívántam ilyen szemléletű előadást csinálni. Annak ellenére, hogy úgy érzem, hogy van némi agresszivitás abban, ahogy ez az új szemlélet megjelenik. De ez az agresszivitás érthető is, hisz az uralkodó szemléletmódtól eltérő színházi gondolkodásmód nagyon sokáig nem juthatott kifejezésre. Román környezetben ilyesmivel nem találkoztam.
– Hisz a legtöbb román előadás újteátrális előadás.
– Ez nem új teatralitás. A román színház, mióta én ismerem, teátrális. Ennek következtében sokkal nagyobb a folyamatosság benne. Ez valamiféle nyugalmat sugároz a színházi életre is, nincs meg benne a Magyarországon tapasztalható agresszivitás. Persze én is érzek magamban indulatot bizonyos színházi formákkal szemben, amelyeket nem utasítok ugyan el, de egy időre el akarom felejteni őket. Érzem, hogy bennem van, belém van táplálva, akaratom ellenére munkál bennem. Önmagammal harcolok, és ezért érzem nagyon jól magam most, hogy megcsináltuk ezt az előadást. Úgy érezem, hogy szabaddá váltam benne.
– Némi értetlenség fogadja a kritika, a szakma részéről is ezeket az újteátrális előadásokat.
– Igazából nem értem, hogy miért. Állandóan olyan jellegű érdekekbe ütközünk, amelyeket nem igazán tudok felfogni.
– Mire gondolsz?
– Hát nem tudom. Ízlésbeli ragaszkodást olyan dolgokhoz, amelyek már nem életképesek. Vagy nem mindig életképesek. Vagy inkább már csak elméleti síkon érdekesek. A körülöttünk zajló élet már annyira nem egyértelmű, annyira sugárirányban széttartó történésekből áll össze, hogy erre a színháznak is reagálnia kell. Ha nem követi ezeket a folyamatokat – ha úgy viselkedik, mintha máshol élnénk –, akkor előfordulhat, hogy halottá válik. És ennél nagyobb képtelenség nincs: halott színház.

Fordította: Devecseri Gábor

Dramatug: Sebestyén Rita

Díszlet, jelmez: Bartha József

Zeneszerző: Könczei Árpád

Rendező: Bocsárdi László

Szereplők: Albu Annamária, B. Angi Gabriella, Bartha Boróka,  Molnár Gizella, Nemes Levente, Pálffy Tibor, Szakács László, Váta Lóránd, Veress László