Túl az operencián

A hagyományos „kőszínházi” előadásokkal ellentétben itt nem a kvázi történés tere és ideje folyik bele a néző valóságába, hanem a közönség nyit be a játéktér ajtaján; s mindjárt helyet is foglalhat egy első látásra leginkább egy mai magyar nightclubhoz avagy szexbárhoz hasonlítható éjszakai szórakozóhely egyik asztalánál, sőt, kellő előrelátással még egy pohár italt is készítettek elé. Kellemes, kissé bágyasztó zene szól, füst gomolyog, a magasban színes neonfeliratok olvashatók: „action; girls; tequila, rapido, bumm; 1998” Két csinibaba, majd három meglehetősen macho kinézetű fiatalember szállingózik be a hátulról fekete függönnyel, a szemközti oldalról pedig a nézők asztalaival határolt térbe. Arcukon unott nyugalom, nagyrészt közöny. A lányok a sarokban felállított mini pódiumon, illetve egy magányos bárszéken, a férfiak a szélső székeken, valamint az ivópultnál állapodnak meg. Mozgásuk laza és természetes, láthatóan otthonosan érzik magukat, mintha nem is a produkció kedvéért gyűltek volna itt össze, hanem ez a bár lenne megszokott életterük, csak éppen mostanáig a nézők látóterén kívül maradtak. Egy pillanatra talán tényleg elbizonytalanodunk: valóban a színház kedvéért varázsolódott ide minden, vagy csak mi tévesztettük el a házszámot?

A fent leírt helyszín és szereplők válnak tehát kiindulópontjává egy keserű szájízű, a közönséget kínjában nevetésre késztető ezredvégi körképnek az akció és a gesztusszínház által szabott kereteken belül. A kilencvenes évek legkarakterisztikusabb jelenségei, állandó gócpontjai (szex­ipar, reklámdömping, személyiségfejlesztő tréning, az esztétikumra, a külső megőrzésére irányuló törekvések, az emberi kommunikáció és kapcsolatok kiüresedése, lehetetlenné válása, elmagányosodás stb.) nagyítódnak fel létállapotok, viselkedési modellek demonstrálásán keresztül, melyek sem formai, sem tartalmi-logikai szempontból nem tekinthetők egymás egyértelmű folytatásának, s így nem alkotnak lineárisan egységes narrációt. Az egyetlen laza gondolati-alaki vonal, amelyre a „beállítások” felfűzhetőnek tűnnek: az ábrázolt konfliktus mélyülése, valamint a növekvő emberi túlhajtottság és kínlódás egyre elviselhetetlenebb megmutatása, majd a túlfeszítettségtől összeroppant, legyöngült alakok fokozatosan finomodó lírizálódó megjelenítése.

Az értékvesztett állapotok egymásutánjának artaud-i könyörtelenséggel történő prezentálásából fakadó tragikum ellenpontozását szolgálja az expresszionista nagyításokban potenciálisan rejlő groteszk humor, és az előadás utolsó képeiben kibontakozó, de implicit formában az egész produkción végigvonuló férfi-nő párkapcsolat bemutatása, s ekképp létérvényességének, működőképességének igazolása. Még ha a hétköznapokban már nem is, de a privát szférán belül talán még akad valaki, akihez kötődhetünk, akire támaszkodhatunk.

Mindeközben az egyes szereplők kizárólag nemi identitásukat birtokolják, ettől eltekintve karakter, illetve személyiség nélküliek. Színpadi funkciójuk csupán a különféle problématípusok – létmódok, társadalmi jelenségek és tendenciák – megrajzolására szűkül. Bábok. Ami mozgatja őket, az sohasem egyéniségük, gondolkodásmódjuk vagy valamilyen szándék, hanem az adott kontextusban kifejezendő tartalom, s ezt külsejük is egyre markánsabban jelzi. A férfiak öltözetében mindinkább észrevehetővé válnak a bohóckosztümre emlékeztető motívumok (fekete öltöny, csillámpor a hajon; piros bojt hol egyik, hol másik cipőn, hol pedig egyiken sem; arany, ezüst vagy csillogófekete nyakkendők) és hajviseletük, sminkjük, szándékoltan egyszerű ruhájuk révén a lányok alakjában is növekvő gyakorisággal vélünk játékbabákat felfedezni, mialatt valamennyiük mozgása egyre mechanikusabbá és szögletesebbé lesz.

Következésképpen ahogy újabb és újabb képek villannak fel, a kiindulási helyszín is folyamatosan „átkeresztelődik”. Attól függően, hogy az eredeti térnek éppen melyik szelete illetve díszletelemei kerülnek a figyelem középpontjába, képzelheti a néző a szereplőket egy kocsmába, diszkóba, étterembe vagy kávéházba. Sőt, egy ponton túl a figurák funkciójuktól függetlenül – mint tornaszereket – kezdik használni a kisasztalt, a bárszéket, az ivópultot, s így azok leküzdendő akadályokként a színpadi mozgás kontinuitását, állandó jelenlétét biztosítják. Azaz a nightclub előbb lebujkomplexummá, majd pedig cirkuszi poronddá minősül.

Az előadás formanyelve az Andaxínház deklarált gesztusrendszeréhez híven egyszerre építkezik beszédből (prózából, lírából), mozgásból, táncból, énekből, zenéből és egyéb a­kusztikus hatásokból, valamint prominens szerephez jut még a fény mint térképző és stilizáló elem. Minden egyes mozzanat a produkció folyamán felvonultatott lélekállapotok expresszív kifejezését szolgálja – az előadás utolsó percének kivételével – kegyetlen, irritáló módon. Szinte valamennyi színpadi gesztus elsődleges célja a belső zaklatottság kivetítése, méghozzá kellőképpen zaklató formában.

A mozdulatok – akár kanonizált tánclépések, akár köznapi gesztusok maradványait őrzik – gyorsak, váratlanok, szögletesek, mechanikusak, többször vesznek fel körkörös formációt; repetitív jellegűek, ezért felfokozott tempójuk következtében gyakran lefaragottak. Kizárólag a nézőket is bevonó „action” (lásd: Living Theatre) után kerül sor éles váltásra: a mozgás mennyisége minimalizálódik, tempója a vánszorgásig lassul – „feladtuk, belefáradtunk”.

Verbalitással, élő beszéddel az előadás leginkább a tömegkommunikáció (reklám, szónoklat, propaganda, kvázibeszélgetések a nézővel) felidézésekor, valamint egymás mellett elbeszélő szereplők szinte monologizált megszólalásaiban él. Két vagy három ember beszélgetése már csak beszédfoszlányokba, artikulálatlan hangeffektusokba vagy éppen kaotikus hangzavarba fulladhat. A produkció folyamán felidézett klasszikus szövegrészek (Hamlet; Oblomov) is mind a megbomlott ember kapcsolat­teremtésének ellehetetlenüléséről szólnak, kommunikációs zavarhelyzetet demonstrálnak.

Az elhangzó zeneszámok – akár flamencót, akár gépzenét hallunk – szintén a szenvedésig fokozott érzelmi illetve fizikai túlhajtottság tolmácsolói. Az akusztikus elemek közé sorolhatók még a pattanásig feszült idegzetű ember segélykérései: a motyogások, nyöszörgések, óbégatások, ordítások és sikolyok, valamint az emberi énekhang, mely csak egyetlen alkalommal szólal meg, igaz, az előadás leghangsúlyosabb pillanatában. „Túl az óperencián boldogok leszünk” – énekli a mikrofonba két férfi, míg a harmadik fekete, babaruhaszerű kosztümbe öltözteti a hozzá tartozó, önálló mozgásra már alig képes lányt, két-három perc múlva pedig véget ér a produkció. Mélyről feltörő, iszonyatosan fájdalmas végigazság, gondolati összegzés ez, melynek közlése szavak által valószínűleg elképzelhetetlen.

Az artaud-i eszmék tehát újfent virágkorukat élik. Úgy látszik, az ezredvég közeledtével ismételten szükségessé válik a színpadi szadizmus, a mindennapi szenvedés kihelyezett újraélése s az ezáltali megtisztulás, hogy tovább tudjuk viselni létünket. Ugyanakkor a színházi kegyetlenség mögött végtelen szépség áll, az igazság szépsége. Gátlástalansága teljes ő­szinteségnek enged utat, az eddig kimondhatatlan felmutatására vállalkozik. Egyszerre húsba- és szívbemarkoló az élmény.

„Ezerkilencszázkilencvennyolc” egy ezredvégi lebujban

Andaxínház

Fény, hang: Payer Ferenc

Rendező: Zsalakovics Anikó

Szereplők: Héjja Gabriella, Csík Adrienn, Lengyel Péter, Geltz Péter, Stubnya Béla